Переизобретение средства*

Розалинда Краус
Переизобретение средства*

Синий диван. № 3. М., 2003, с. 105-127.

1.

Это эссе — о взгляде назад: назад, на путь, приведший к триумфальной послевоенной конвергенции искусства и фотографии, начавшейся в 1960-е, но с точки зрения нынешнего момента на закате двадцатого столетия, когда подобный «триумф» необходимо взять в скобки того обстоятельства, что фотографию сегодня можно рассматривать лишь в преломлении неоспоримого факта ее исчезновения 1 . Оно также о взгляде назад на теоретическое осмысление этой эстетической конвергенции со стороны всех тех постструктуралистских авторов, которые сами рассматривали исторический диапазон ее оперативности, оглядываясь на то, как Вальтер Беньямин сформулировал ее последствия в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Должно обратить на себя внимание, далее,

____________________

* От переводчика: medium (ед. ч. от media) передается в данной статье графически выделенным словом средство.

106

что несмотря на тот факт, что текст Беньямина был истолкован с полным учетом его предвосхищающей и позитивной обращенности в будущее, излюбленной позицией самого Беньямина была именно оглядка назад, то ли в подражание сюрреалистической приверженности вышедшим из моды реликтам

недавней истории, то ли по образу клеевского Angelus Novus, который приветствует исторический прогресс лишь оглядкой на оставленные его ураганом разрушения.

Итак, сплетается несколько прядей обсуждения. Во-первых, это рождение фотографии как теоретического объекта. Во-вторых — разрушение фотографией условий эстетического медиума в ходе преображающей операции, которая коснется всехискусств вообще. В-третьих, это соотношение между забвением и спасительными возможностями, вплетенными в вышедшее из моды как таковое.

2.

В 1960-е фотография, являя важный пример то ли мифологий Ролана Барта, то ли симулякров Жана Бодрийяра, оставила позади свою идентичность в качестве исторического либо эстетического объекта, чтобы сделаться объектом теоретическим. Совершенный образчик множественности-без-оригинала, фотография — в силу своего структурного статуса копии — метила расположение многочисленных онтологических завалов. Пролиферация копии не только обеспечивала цитациюоригинала, но и расщепляла мнимое единство «самого» оригинала на серию цитат, и только. А того, кто прежде был известен как автор, сменил оператор этих кавычек, перекрещенный в пастишера и перенесенный по другую сторону книги-копии, чтобы (шизофренически) влиться в ряды ее читателей.

В особенности Барт проявил дальнейший интерес к структурной иронии, позволяющей фотографии, этой сокрушительнице унитарного бытия, исполнить семиологический кувырок, посредством которого в монолитной глади своей физической поверхности фотография, казалось, взывала к великому гаранту единства — девственной природе во всей ее мнимой цельности и

107

непрерывности, — чтобы замести следы собственных фотографических цитационных действий. Причастность фотографии структуре следа, указателя и шаблона сделала ее, таким образом, теоретическим объектом для исследования переизобретения природы как «мифа», а культурного производства его как маски, под которой можно было упрятать действия истории и политики ^².

В версии Бодрийяра эта маска сделалась моделью окончательного исчезновения, через которое объектные условия материального мира будут вытеснены симулятивной сетью своих репродукций: шквал образов, снятых с поверхности вещей, чтобы как самостоятельные сущности вступить в товарное обращение. Если в прежней версии товарной культуры динамичная меновая стоимость безжалостно вытесняет интегрированную потребительскую стоимость, то в своей последней манифестации, стало быть, та и другая уступают перед фантасмагорией Зрелища, где товар стал исключительно образом, учреждая тем самым неограниченное правление знакового обмена ³.

Однако появление фотографии в роли теоретического объекта уже состоялось под пером Беньямина в годы, разделяющие его «Малую историю фотографии» (1931) и его более известный текст от 1936 г. ^⁴

108

В 1931 г. Беньямин все еще интересуется историей фотографии, то есть фотографией как средством со своими собственными традициями и своей особой судьбой. Он полагает, что гений средства проявляется в передаче человеческого субъекта, вплетенного в сеть его социальных отношений. На фотопортретах, сделанных в первое десятилетие существования средства, запечатлевалась аура как человеческой природы, обустраивающейся в своей особенности — вследствие длительности выдержки, — так и социальный нексус, переданный в терминах интимности составляющих его отношений — в силу любительского статуса этих ранних фотографов (Хилл, Камерон, Хьюго), делавших портреты для узкого круга друзей. Даже на ранних стадиях отоваривания фотографии, после распространения коммерциализованной carte de visite, прославление заложенных в фотографии технических возможностей предполагало, что объектив не обманет уверенности поднимающегося класса буржуазии в технологическойдоблести нового средства.

Упадок, которому суждено было вскоре охватить это средство, обусловлен, таким образом, не столько его превращением в товар, сколько поглощением этого товара китчем, то естьлживой маской искусства ^⁵. Искусственность — вот что разъедает и ауру этой человечности, и внушительность ее носителя, а гуммибихроматная печать с неизбежным сумеречным освещением выдает осажденное положение социального класса.Ответ Атже на эту искусственность — совсем забить на портретную фотографию и создавать городские пейзажи, лишенные человеческого присутствия, тем самым подставляя взамен бессознательной мизансцены классового убийства, свойственнойпортрету конца-начала столетий, жуткую своей опустелостью «сцену преступления» («WА», р. 226).

109

Цель беньяминовской «Малой истории фотографии», в таком случае, — приветствовать современное возвращение к подлинности отношения фотографии к человеческому субъекту ^⁶. Признаки этого он видит то ли в удивительно интимном изображении анонимных субъектов социального коллектива в советском кино, то ли в подчинении индивидуальных портретов архивным требованиям сериализации у Августа Зандера ^⁷. Если он в то же время сожалеет о запоздалой борьбе фотографа заобретение эстетического мандата «перед тем самым трибуналом, который он вел к ниспровержению» («НР», р. 241), это еще не та радикально деконструктивная позиция, которую Беньямин займет пять лет спустя, когда не только потребует для фотографии совершенно особенного (технологически модулированного) средства, но и, отвергая ценности эстетики как таковой, выбросит на свалку саму идею какого-либо независимого средства, включая и фотографическое.

110

3.

Становясь теоретическим объектом, фотография теряет свою особенность как средства. Так, в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин вычерчивает исторический путь от шоковых эффектов, принятых в футуристском и дадаистском коллаже, до шокирующих откровений бессознательной оптики, вскрываемой фотографией, и до шока, свойственного процедурам монтажа при изготовлении фильма, — путь, который отныне безразличен к данностям конкретного средства. В качестве теоретического объекта, фотография наполняется силой откровения для изъяснения причин полного преображения искусства, которая сама является частью этого преображения.

«Малая история фотографии» наглядно изобразила разложение ауры как тенденцию внутри истории самой фотографии; «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» засим представит фотографическое — то есть механическое воспроизводство во всех его современных, технологических обличьях — как разом источник и симптом полномасштабного угасания этой ауры во всей вообще культуре, так что само искусство, как прославитель уникального и аутентичного, совершенно опустошается. Его преображение будет абсолютным: «В еще большей степени воспроизведенное произведение искусства становится произведением искусства, выполненным для воспроизводимости», — утверждает Беньямин («т», р. 224).

Изменение, проясняемое для Беньямина теоретическим объектом, имеет две стороны. Одна — в поле объекта, где благодаря структуре воспроизводства сериализованные единицы делаются эквивалентными, совсем как при статистических. операциях. В результате вещи теперь становятся более доступными для масс и в смысле приближенности, и в смысле понятности. Но другого рода изменение происходит в поле субъекта, для которого вступает в действие новый тип восприятия — «восприятие, чье "ощущение всеобщего равенства вещей" возросло до такой степени, что оно средствами воспроизводства извлекает его даже из уникального объекта» («WА», р. 223). Это извлечение Беньямин описывает также как выковыривание объектов из их скорлуп.

111

В варианте одного из разделов своего эссе Беньямин высказывается по поводу недавнего появления теории искусства, сфокусированной как раз на этом перцептивном акте выковыривания объектов из их контекстов, что уже само по себе может быть теперь заново наполнено эстетической силой. Рассуждая о точке зрения Марселя Дюшана, развитой в «Зеленомящике», Беньямин подытоживает ее следующим образом: «Как только мы усматриваем в объекте произведение искусства, онабсолютно перестает функционировать в качестве объекта. Вот почему современный человек предпочтет ощутить особое воздействие произведения искусства скорее в опыте объектов, вырванных из своих функциональных контекстов [зачеркнуто:оторванных от своего контекста либо выброшенных]… чем приобщаясь творениям, назначенным для исполнения этой роли» ^⁸.

Таким образом, отталкиваясь от признания Беньямином пересечения между своей собственной-теоретической позициейи дюшановской, беньяминовское «произведение искусства, выполненное для воспроизводимости» видится как уже спроецированное в качестве ширпотреба, а перцептивный акт, извлекающий «ощущение всеобщего равенства вещей» даже из уникального объекта, понимается как действие фотографа,вставляющего частицы мира в рамку объектива, причем неважно, делает ли он или она реально снимок или нет. То, что уже один этот акт является эстетическим, означает, что отпадаетцелый мир художественной техники и традиции, не только умение, необходимое для изготовления устаревших форм «творений, назначенных для исполнения этой роли» — например,живописи или скульптуры, — но и технических навыков определения выдержки, проявления и печати, требующихся для самой фотографии.

112

4.

Триумфальная конвергенция искусства и фотографии, начавшаяся в конце 1960-х, современна внезапному взрыву на рынке интереса к «самой» фотографии. По иронии, институты искусства — музеи, коллекционеры, историки, критики — обратили внимание на специфически фотографическое средство в тот самый момент, когда фотография вошла в художественную практику в качестве теоретического объекта, то есть в качестве орудия для деконструкции этой практики. Ведь конвергенция фотографии с искусством — это средство введения в силу и документирования фундаментального преображения, в результате которого специфичность индивидуального средства оставляется в пользу практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать искусством-вообще, на общем характере искусства, независимом от специфичного, традиционного суппорта 9 .

Если концептуальное искусство выражало этот поворот наиболее открыто (Джозеф Кошут: «Теперь быть художником означает ставить под вопрос природу искусства. Если кто-то ставит под вопрос природу живописи, он не может ставить под вопрос природу искусства… Потому что слово «искусство» общо, а слово «живопись» специфично. Живопись есть род искусства» ^¹⁰) и если одна из его ветвей ограничивала исследование «природы искусства [вообще]» языком — избегая тем самым визуального, поскольку оно-то как раз оказалось бы слишком специфичным, — это не случайно: концептуальное искусство почти неизменно прибегало к фотографии. На то было две, вероятно, причины. Во-первых, искусство, поставленное под вопрос концептуальным искусством, оставалось больше визуальным, нежели, скажем, литературным или музыкальным, а фотография была способом привязки к сфере зрительности. Но, во-вторых, ее красота заключалась как раз в том, что ее способ пребывания в этой сфере сам по себе был неспецифичным.

113

Фотография понималась (и Беньямин опять-таки первый сформулировал это) как глубоко враждебная идее автономии или особенности в силу своей структурной зависимости от подписи. Так, изначально будучи гетерогенной — всегда возможной смесью изображения и текста, — фотография сделалась основным орудием для проведения расследования природы искусства, которая никогда не опускается до особенности. Не случайно Джеф Уолл, говоря о важности фотоконцептуализма, пишет, что «многие существенные достижения концептуального искусства либо созданы в форме фотографий, либо каким-то образом ими опосредованы» ^¹¹.

Именно эта внутренняя гибридная структура фотографии узнается в одном из главных гамбитов фотоконцептуальной практики, когда «Дома для Америки» Дэна Грэма (1966) или «Обход памятников Пассаика, Нью-Джерси» Роберта Смитсона (1967) принимают обличье фотожурнализма, сочетая письменный текст с документально-фотографической иллюстрацией. Это станет образцом для многих других типов фотоконцептуального творчества — от саморежиссуры Дугласа Хюблера или Бернда и Хиллы Бехер до ландшафтных репортажей Ричарда Лонга или документальных пьес Аллана Сикулы, — а также вызовет к жизни целый ряд нарративных фотоэссе, от Виктора Бергина или Марты Рослер до художников помоложе, как Софи Калле. Исторические истоки этого, как отмечает Уолл, следует искать в изначальном восприятии авангардом фотожурнализма в 1920-е и 1930-е как способа не только обстрела идеи эстетической автономии, столь бережно сохраняемой «искусством фотографии», но и мобилизации неожиданных формальных ресурсов в фигуре «неискусства», характеризующей беспорядочную спонтанность документальной фотографии.

114

Конечно, миметическое свойство фотографии без усилий открывает ее для общей авангардистской практики мимикрии, принятия облика целых пластов вне- или антихудожественного опыта с целью критики неисследованных притязаний высокого искусства. От подражания плакатам art nouveau в работах Сера до травестирования дешевой рекламы в поп-арте, целыйпласт модернистской практики раскапывал возможности подобающего использования подражания. И как продемонстрировала целая когорта апроприативных художников в 1980-е,ничто так хорошо не подходит для этой стратегии имперсонализма, как зеркало с памятью, каковым является фотография.

Фотоконцептуализм избрал в качестве второго своего измерения мимикрию не фотожурнализма, но откровенно любительской фотографии, поскольку, как пишет далее Уолл, вид абсолютно бестолкового, неуклюжего снимка, изображение,начисто лишенное всякого социального или формального значения — вообще вычищенное от всякого значения, — и, стало быть, фото, на котором не на что смотреть, подходит настолькоблизко, насколько фотография вообще на это способна, к рефлексивному состоянию фотоснимка, не говорящего ни о чем,кроме настойчивого стремления его создателя произвести нечто такое, что в силу своего сопротивления инструментализации, своей целенаправленной бесцельности должно быть названо искусством. Речь, таким образом, идет о рефлексии относительно понятия самого искусства, которое, как высказался однажды Дюшан, может рассматриваться как не болеечем «impossibilite du fer» — так он обыгрывал по созвучию невозможность делания ^¹², — бессмысленные бензоколонки Рюши или многоквартирные дома Лос-Анджелеса или абсолютно безыскусные длительности Хюблера, — все это использует любительскую нулевую ступень стиля, чтобы перенести фотографию в центр концептуального искусства.

115

5.

Апофеоз фотографии как средства — то есть ее коммерческий, академический и музеологический успех — наступает какраз в момент созревания ее способности затмить само понятие средства и родиться в качестве теоретического, поскольку гетерогенного, объекта. Но в следующий момент, исторически неслишком отдаленный от первого, этот объект потеряет свою деконструктивную силу, выпав из поля социального использования в сумеречную зону устаревания. К середине 1960-х любительская камера Брауни и глянцевая печать,.которые использует фотоконцептуалист, чтобы добиться ауры «неискусства», уступили место новой стадии фотоконсумеризма, на которой,как замечает Уолл, «туристы и отдыхающие, щеголяющие пентаксами и никонами», означают, что «обычные гражданеполучают в свое распоряжение «профессиональное» оборудование» и «любительство перестает быть технической категорией» 13 . Но кое о чем Уолл не говорит — о том, что в начале 1980-х те же самые туристы будут расхаживать уже с видеокамерами, давая указание, что сначала видео, а затем и цифровоефото совершенно заменят фотографию в качестве массовой социальной практики.

Таким образом, фотография внезапно сделалась одним из этих отбросов индустриальной эпохи, новоявленной диковиной вроде музыкального автомата или трамвая. Но именно вэтот момент, именно в этом состоянии устаревания, фотография, кажется, вступает в новое отношение к эстетическому производству. На сей раз, однако, фотография функционирует в направлении обратном ее прежнему разрушению средства, делаясь — как раз под видом своего собственного устаревания — способом того, что следует обозначить как акт переизобретения средства.

116

Рассматриваемое здесь средство не совпадает ни с одним из традиционных средств — живописью, скульптурой, рисованием, архитектурой, — каковые включают и фотографию. Так что упомянутое переизобретение не предполагает реставрации какой-либо из этих ранних форм суппорта, которые в «эпоху технической воспроизводимости» сделались абсолютно дисфункциональны в результате своего уподобления товарной форме. Скорее, речь идет об идее средства как такового, средства как набора конвенций, выводимых из материальных условий данного технического суппорта (но не тождественных им), конвенций, из которых надлежит развить форму выразительности, каковая способна быть как проективной, так и мнемонической. И если на этом перепутье, то есть в этот момент постконцептуального, «постмедийного» производства, фотографии суждено сыграть какую-то роль, Беньямин, возможно, уже указал нам, что причиной тому — сам ее переход от массового использования к состоянию устарелости.

Но чтобы вполне постигнуть беньяминовскую концепцию вышедшего из моды, которая сама вызвана к жизни конкретными работами сюрреалистов, и выяснить ее возможную связь с постмсдийным состоянием, которое я пыталась обрисовать, необходимо последовать примеру Беньямина и обратиться к конкретным случаям, в которых устаревшему можно приписать спасительную роль в отношении самой идеи средства. Поэтому я хочу рассмотреть один такой случай, исследовав различные его аспекты — не только его технический (или физический) суппорт, но и конвенции, которые он продолжает развивать. Это исследование с большей живостью, нежели любая общая теория, способно разъяснить нам, каковы, собственно, ставки этого предприятия.

Случай, о котором я веду речь, — это ирландский художник Джеймс Коулмен. Коулмен, чье творчество развивается из концептуального искусства и за его пределы в середине 1970-х, использовал фотографию в форме проецируемых слайдов как почти единственного суппорта для своих работ.

117

Этот суппорт — серия слайдов, смена которых регулируется таймером и иногда может сопровождаться звуковой дорожкой, — конечно, производен от коммерческого обихода в бизнес-презентациях и рекламе (стоит лишь вспомнить большие дисплеи на вокзалах и в аэропортах) и, значит, строго говоря, не изобретен Коулменом. Но ведь и Уолл не изобретал светящийся рекламный щит, который он принял в качестве суппорта для своей постконцептуальной фотографической практики. В обоих практиках, однако, низкоуровневый, низкотехнологичный суппорт загоняется на службу как способ возвращения к идее средства. В случае Уолла средство, к которому он желает вернуться, подхватив его там, где оно пресеклось в девятнадцатом веке как раз перед тем, как Мане увел бы его по пути модернизма, — это живопись или, конкретнее, историческая живопись. Он хочет повести вперед эту традиционную форму, но теперь уже при помощи сконструированных фотографических средств ^¹⁴. Таким образом, хотя деятельность Уолла симптоматична в отношении нынешней потребности пересмотра проблемы средства, ей, по-видимому, свойственна разновидность реваншистской реставрации традиционных средств, столь характерная для искусства 1980-х.

Но о Коулмене не скажешь, чтобы он возвращался к какому-то заданному средству, хотя тот факт, что световая проекция изображений происходит в затененных помещениях, устанавливает определенную связь с кино, а то обстоятельство, что действующие лица на них изображаются в явно поставленных ситуациях, наводит на мысль о театре. Но скорей всего средство, которое, по-видимому, разрабатывает Коулмен, — именно это парадоксальное

118

столкновение между неподвижностью и движением, производимое статичным слайдом как раз в промежутке перед своей заменой, которая — поскольку Коулмен настаивает, чтобы проекционное оборудование размещалось в одном пространстве со зрителем его работы, — подчеркивается щелчком вращающегося барабана и встающего на место очередного слайда или механическим гулом двойных увеличительных линз проектора, меняющих фокус для создания эффекта наплыва.

6.

Ролан Барт кружил вокруг похожего парадокса неподвижности и движения, когда в своем эссе «Третий смысл» обнаружил, что локализует особенность кинематографического — нечто, что представляется ему гением фильма как средства, — не в каком-то аспекте кинематографического движения, но скорее — парадоксально — в фотографической застылости. Барт в горизонтальной устремленности самого движения видит совокупность влечения нарратива к символической действенности, то есть к разным уровням сюжета, темы, истории, психологии, на которых действует нарративный смысл. В том, что фотографическая застылость может противопоставить этому, Барт с удивлением находит нечто вроде контрнарратива, а именно бесцельный по видимости набор деталей, который как бы меняет направление устремленного вперед импульса диегезы на обратное, разбрасывая связность нарратива, заменяя его горстью рассеянных пермутаций.

Контрнарратив, с его сопротивлением киноиллюзии реального времени, — вот где Барт локализует особенность кинематографического. Являясь функцией неподвижности, контрнарратив, однако, не просто противостоит движению. Скорее, его следует воспринимать в контексте «диегетического горизонта» остальной истории, на котором неподвижный фотоснимок развертывает свое содержание, но в негативном отношении к которому неподвижное способно породить то, что Барт назовет «не поддающимся артикуляции третьим смыслом», или еще «бестолковым» смыслом. Если живопись или фотография

119

лишены этого диегетического горизонта, то неподвижное усваивает его не потому, что является «образцом, извлеченным из субстанции фильма», но скорее в силу того, что неподвижное есть фрагмент какого-то второго текста, каковой надлежит уже читать вертикально. Это прочтение, открытое игре пермутаций означающего, устанавливает то, что Барт называет «ложным строем, который допускает превращение чистой серии, алеаторной комбинации… и достижение какой-то структурации, которая выскальзывает изнутри» («ТМ», р. 64). Именно игру пермутаций хочет он теоретически осмыслить ^¹⁵.

Можно было бы посчитать, что такой фильм, как La Jetйe Криса Маркера, полностью смонтированный из неподвижных стоп-кадров, предлагает конкретный случай подобнойтеории на практике. Потому что суть La Jetйe — это постановка заключительной картинки фильма, — когда герой видит себя самого в невозможно остановленный, обездвиженный момент собственной смерти — как видение, к которому можноподготовить средствами нарратива, но окончательное осознание которого возможно лишь в виде взрывного статичного «стоп-кадра». Но при всей своей сосредоточенности на неподвижности La Jetйe выказывает интенсивную нарратив-ность. Разворачивая перед зрителем череду, как выясняется, обратных кадров — образов памяти, каждый из которых понимается как выхваченный из потока времени и замедленныйдо полной остановки, — La Jetйe медленно, но неуклонно движется к моменту, как оказывается, повторения и объяснения едва понятного вначале мимолетного кадра гибели героя, которым фильм открывается.

120

Конечно, это примечательное влечение к развязке можно было бы назвать желанием выразить суть фильма как такового в терминах того рамочного момента любого кино, когда на почерневшем экране неподвижновисит «Конец», являя собой апофеоз нарратива, понятого как производство всеобъемлющей, всеобъясняющей структурысмысла.

По контрасту с этим, многие работы Коулмена показывают окончания в форме актеров, построенных как бы для последнего выхода к занавесу — в «Живых и мнимо мертвых» мы только и видим что подобное построение, длящееся сорок пять минут, — хотя поскольку таковые постоянно ставятся по-новомув рамках конкретных работ, как финальность без завершения, они подчеркивают неподвижность самих слайдов и вместес тем включают образ последнего занавеса в то, что Барт назвал пермутирующей игрой отношения неподвижного кадра к диегетическому горизонту последовательности. Действительно,«Живые и мнимо мертвые» Коулмена целиком построены на идее пермутации, так как демонстрируемая здесь линейнаягруппа сериализованных персонажей (собранная на основе алфавитной последовательности: Аббакс, Боррас, Капакс и т.д.)на протяжении всей работы не делает ничего, кроме как перестраивается, меняясь местами, образуя различные загадочные комбинации, но сохраняя постоянное, подчеркнуто горизонтальное построение.

В творчестве Коулмена диегетический горизонт не только отмечается голым фактом самой фотографической последовательности, но и кодируется, далее, в индивидуальных изображениях ощущением, сообщаемым многими из них, что они оформлены иными типами нарративных носителей, конкретней всего фотороманом. И действительно, именно этот ресурс, эту наиболее деградировавшую форму массовой «литературы» — комиксы для взрослых — Коулмен затем использует для преображения физического суппорта диафильмав полностью артикулированное и формально рефлексивное состояние того, что в конечном итоге могло бы быть названо средством.

121

Ведь Коулмен в самой грамматике фоторомана находит нечто такое, что может быть развито в виде художественнойконвенции, нечто вырастающее из природы материального суппорта работы и в то же время заряжающее эту материальность выразительностью. Этот элемент, который я буду называть двойной стойкой (face-out), есть особого рода расстановка, находимая в каждой сцене истории (в фоторомане или, отвлекшись от фотографии, в комиксе), особенно при драматическом столкновении двух персонажей. В кино такая конфронтация трактовалась бы при помощи нарезки точек зрения — камера поворачивается от одного собеседника к другому, переплетая высказанное и реакцию. Но книга с неподвижными картинками не может позволить себе подобнойроскоши и должна жертвовать натурализмом ради эффективности, поскольку умножение снимков, необходимое для переключения от одного персонажа к другому, до бесконечности затянуло бы развитие истории. Поэтому реакция совмещается в одном снимке с подстрекнувшим к ней действием, такчто оба персонажа показываются вместе, подстрекатель где-то на заднем плане, наблюдающий за реагирующим, который в принципе занимает передний план, но при этом, будучи повернут спиной к собеседнику, смотрит вперед из кадра. Так вот,если исходный снимок и картинка реакции проецируются на один-единственный кадр, то и в фоторомане и в комиксахмы обнаруживаем, что в моменты высочайшего эмоционального напряжения упомянутая двойная стойка изображает диалог в маньеристском духе, поскольку один из двух участников не смотрит на другого.

Для проекта Коулмена не имеет значения, что двойная стойка порывает с драматическим иллюзионизмом. Важен способ, каким она адресуется структуре средства. На одном уровне этопроисходит в отношении подрыва двойной стойкой шва (suture) — кинематографической операции, при которой зритель вплетается в саму ткань нарратива. Являясь функцией монтажа точекзрения, шов описывает отождествление зрителя с камерой по мере ее поворотов из стороны в сторону в драматическом пространстве, заставляя зрителя оставить свою стороннюю позицию вне изображения, чтобы сделаться визуально и психологически вплетенным — или вшитым — в ткань фильма ^¹⁶.

122

Однако сам этот отказ в сшивании позволяет Коулмену встретить и высветить бесплотную плоскостность визуальнойполовины своего средства; коль скоро его работа основана на фотографии, это единственный путь — раскатать плотностьжизни на плоской поверхности. Именно в этом смысле присущая самой двойной стойке плоскость набирает компенсаторную тяжесть, становясь эмблемой этого рефлексивного признания невозможности визуального поля оправдать свое обещание жизнеподобия или аутентичности.

Частотность двойной стойки в творчестве Коулмена свидетельствует о ее важности в качестве грамматического компонента изобретаемого им с ее использованием средства. Ведьэта конвенция не только способствует артикуляции его средства в визуальной плоскости, но также может быть продублирована на уровне звуковой дорожки, придающей ему дополнительную тяжесть, — например, в проекте «ИНИЦИАЛЫ» рассказчик постоянно возвращается к вопросу, служащему поэтическим описанием как раз этого маньеризма: «Почему вы смотрите друг на друга… и затем отворачиваетесь… и затем отворачиваетесь?»

Тот факт, что вопрос этот заимствован из танцевальной драмы Йейтса «Грезы костей» (1917), указывает, хотя и ненавязчиво, на серьезность, которой Коулмен намерен зарядитьнизкопробные материалы, из которых он изготавливает свое средство. Ведь если Коулмен обращается к ныне устаревшему, низкотехнологичному суппорту рекламных слайдов или к такому деградировавшему носителю массовой культуры, как фотороман, его отношение все же не сводится к послевоенномуавангардному пародийному

123

использованию мусорного обличья неискусства или его яростной критике отчужденных форм Зрелища. То есть, это идет не от убежденности в том, что существование такой вещи, как средство, уже невозможно. Скорее,в этом влечении к изобретению средства решимость Коулмена раскопать в своем суппорте его собственные конвенции — это способ утверждения спасительных возможностей самогоновообретенного суппорта; хотя в то же самое время — это необходимо подчеркнуть — производство средства в рамках коммерциализован-ного суппорта с самого начала исключает любую возможность того, что место этого изобретения станетместом предданного, привилегированного пространства, именуемого Искусством ^¹⁷.

7.

Фотороман назван Бартом как один из нескольких культурных феноменов, имеющих доступ к «третьему смыслу», окотором свидетельствует игра означающего на фоне нарратива, которому это означающее ни при каких условиях не служит. И хотя вся эта группа, обозначаемая Бартом как«анекдотические изображения», коллективно размещает открытый смысл в диегетическом пространстве, Барт особо выделяет фотороман; «эти "искусства"», — говорит он, — «рожденные в самых низменных глубинах высокого искусства,имеют теоретические качества и представляют новое означающее (связанное с открытым смыслом). Это признается в отношении комикса», — добавляет он, — «но сам я испытываюэту легкую травму означивания при столкновении с определенными фотороманами: «их тупость я кожей чувствую" (возможно, это одно из определений открытого смысла)»(«ТМ», р.66п. I) 18 .

124

Однако не все бартовские примеры такого рода пиктограмм относятся к самым низким глубинам культуры. Такое состояние характеризует images d'Epinal, дешевые раскрашенные гравюры, популярные в девятнадцатом веке, но не другие примеры из списка Барта — например, «Легенду о св. Урсуле» Карпаччо или общую категорию витражей.

Вероятно, это глубокая приверженность Барта Прусту, не менее напряженная, чем у Беньямина, обеспечивает контекст, в котором соотношение между этими разнородными объектами кажется не только оправданным, но и в каком-тосмысле удовлетворительным. Ведь стоит лишь вспомнить начальные страницы «В сторону Свана» и завороженность маленького Марселя проекциями слайдов волшебного фонаря на стенах его спальни, чтобы осознать, что беспредельныеспособности детства к нарративной изобретательности в сочетании с дремотностью светящегося изображения готовят нас к позднейшей сцене, в которой Марсель видит герцогиню де Германт, коленопреклоненную под витражами церквиКомбре ^¹⁹.

125

Уже отмечалось, что и для Беньямина зрелище волшебного фонаря было исполнено какой-то невероятно сложной силы. Ведь его не только можно было назвать настоящим воплощением фантасмагории как идеологической проекции,но и осмыслить как источник обратного образа идеологии, то есть понять фантасмагорию как конструктивную, а непросто рефлективную — волшебный фонарь как средство пермутационных сил ребенка, играющих на диегетическом горизонте ^²⁰. Действительно, волшебный фонарь фигурирует в беньяминовской мысли как одно из тех устаревших оптических устройств, вроде стереоптического слайда (беньяминовская модель диалектического образа), которые способны прочесать фантасмагорическое против шерсти, чтобы явитьнечто внешнее тотальности технологизированного пространства.

И в случае Коулмена этот ресурс волшебного фонаря, вклиненный в коммерческий диафильм как род генетического маркера, централен для его проекта. Он повествует о способностивоображения, хранимой внутри этого технического суппорта и внезапно делающейся доступной в момент, когда технологические доспехи разбиваются, уступая силе собственного устаревания. «Переизобрести» диафильм как средство (именно этоон, по моему мнению, пытается здесь сделать) — означает высвободить эту познавательную способность, тем самым раскрывая спасительные возможности внутри самого технологического суппорта.

Беньяминовская «Малая история фотографии» уже дала описание некоторых фотографических приемов его времени, направленных на восстановление «любительского» состояния фотографии в первое десятилетие ее существования, хотя он не использовал слово любительство в смысленекомпетентности, сообщенном послевоенным авангардом. В представлении Беньямина оно означало, скорее, идеалотношения к искусству — непрофессионального в смысле отсутствия специализации.

126

Беньямин четко сформулировал такой идеал в тексте, написанном год спустя после «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» для московского издания книги Das Wort, не опубликованного по вине издателей. Здесь он связывает любительский статус ранней фотографии с ситуацией кануна импрессионизма, когда и теория и практика искусства вырастали из непрерывного дискурсивного поля, поддерживаемого академиями. Утверждая, что Курбе был последним художником, работавшим в условиях этой непрерывности, Беньямин рисует импрессионизм, как первое из модернистских движений, обратившихся к студийной эзотерике с темрезультатом, что профессиональный жаргон художников начал служить источником специализированного дискурсакритиков и в то же время стал от него зависимым ^²¹. Значит, опять-таки это первое десятилетие истории фотографии служит своего рода обещанием, свернутым в ее средстве, -обещанием открытости и изобретения перед окоченелостью образа как товара.

В 1935 г. Беньямин сформулировал свою идею наступления устаревания как возможного, хотя и мгновенного, откровения утопических грез, закодированных в различных формах технологии в мгновения их зарождения. Твердо отстаивая политическое будущее, ждущее фотографию, Беньямин совсем иначе описывал ее рождение в двух эссе, обрамляющих «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (датируемых 1931 и 1936 гг.). Там мы ясно замечаем, как фотография и черпает от познавательных сил детства, и раскрывает обещание превратиться всредство. Ныне, в момент своего устаревания, фотография может напомнить нам об этом обещании: не возрождениемсебя самой и уж конечно не какой-либо из прежних форм искусства, но возрождением того, что Беньямин называл ранее необходимой множественностью искусств (изображаемой множественностью Муз), какого-то множественногосостояния, стоящего в стороне от любой философски унифицированной идеи Искусства. Этоеще один способ заявить о потребности

в идее средства как такового, дабы вырвать особенноеиз мертвящей хваткивсеобщего ^²².

Примечания

1 Впервые искусство и фотография конвергировали в 1920-е, в практикесоветского фотомонтажа, и в рамках дадаистской, а затем сюрреалистскойпопытки интеграции фотографии в самое сердце этих направлений. С этой точки зрения послевоенный феномен представляется реконвергенцией, хотя именно он первым серьезным образом повлиял на сам рынок «высокого искусства».

2 См. Roland Barthes, Mythologies (Paris, 1957); [англ.] пер. Аннет Лаверс, Mythologies (New York, 1972). Бартовские теории фотографии включают также «Фотографическое послание» и «Риторику образа», Image-Music-Text, [англ.] пер. Стивена Хита (New York, 1981)., рр. 15-31, 32-51, и еще Третий смысл, рр. 52-68, далее цитируемое под аббревиатурой «ТМ»; наконец, Camera Lucida: Reflections on Photography,[англ.] пер. Ричарда Ховарда (New York, 1981).

3 См.Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, [англ.] пер. Чарльза Левина (St. Louis, 1981).

4 «Малая история фотографии» была опубликована в Literarische Welt в сентябрьском и октябрьском выпусках 1931 г. См. Benjamin, A. Small History of Photography, Оne Way Street and Other Writings, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter (New York, 1979); далее цитируется под аббревиатурой «НР». Беньямин написал первый набросок «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» осенью 1935 г. (закончив в декабре). Он начал редактировать его в январе 1936 г. для публикации во французском издании Zeitschrift fur Sozialforschung (пер. Пьера Клоссовского под заглавием "L'oeuvre d'art a 1'epoque de sa reproduction mecanisee", Zeitschrift fur Sozialforschung 5 [1936]: 40-68). Поскольку французская версия привнесла в текст Беньямина ряд купюр, он переработал эссе снова по-немецки — эта окончательная версия была опубликована только в 1955 г. См. Benjamin,Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Schriften, ed. Theodor Adorno h Gretel Adorno, 2 томa (Frankfurt am Main, 1955), I:366-405; [англ.] пер. Гарри Цона под заглавием «The Work of Art in the Age ofMechanical Reproduction", Illuminations: Essays and Reflections, ed. HannahArendt (New York, 1969) далее цитируется под аббревиатурой «WA».

5 Беньямин говорит о декадансе и «резком упадке вкуса», постигающем фотографию к 1880-м (Benjamin, «НР», р. 246).

6 После катастрофы 1929 г. Беньямин замечает: «Меня бы не удивило, если методы фотографии, которые сегодня впервые возвращаются вспять, к допромышленным золотым дням фотографии, оказались бы подспудно связаны с кризисом капиталистической промышленности» (Benjamin, «НР», рр. 241-42).

7 О связи беньяминовского анализа Зандера со спорами о фотографии,разгоревшимися в советском авангарде, см. Benjamin H.D. Buchloh, «ResidualResemblance: Three Notes on the Ends of Portraiture, in Melissa E. Feldman,Face-Off: The Portrait in Recent Art (каталог выставки, Институт Современного Искусства, Филадельфия, 9 сентября — 30 октября 1994).

8 Benjamin, Paralipomenes et variantes de la version definitive, trans. Franсoise Eggers,Ecritsfranfais, ed. Jean-Maurice Monnoyer (Paris, 1991), pp. 179-80.

9 Теоретическое осмысление движения от особенного к общему, определяющее художественную практику 1960-х, хотя в конечном счете восходит к Дюшану, занимало и Тьерри де Дюва в таких эссе, как «The Monochrome and the Blank Canvas», in Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal 1945-1964, ed. Serge Guilbaut (Cambridge, Mass., 1990), pp. 240-310, и "Echoes of the Readymade: Critique of Pure Modernism", October, no. 70 (осень 1994): 61-97.

10 Joseph Kosuth, «Art after Philosophy», Studio International 178 (октябрь 1969): 135; перепечатано под заглавием «Art after Philosophy, I and II», in Idea Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battock (New York, 1973), pp. 70-101.

11 Jeff Wall, «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in. or as, Conceptual Art, in Reconsidering the Object of Art: 1965-1975 (каталог выставки, Музей Современного Искусства, Лос-Анджелес, 15 октября 1995 -4 февраля 1996), р. 253.

12 Denis de Rougemont, «Marcel Duchamp, mine de rien», интервью с МарселемДюшаном (1945), Ргеиуез 204 (февраль 1968): 45; цитируется по: de Duve,Kant after Duchamp (Cambridge, Mass., 1996), p. 166.

13 Wall, Marks of Indifference, pp. 264,265.

14 То, что Уолл хочет «переделать» шедевры живописи девятнадцатого века, явствует из его замысла создать постановки ряда узнаваемых нарративов, например «Бара в Фоли-Бержер» Мане в его «Картине для женщин» (1978) или «Истока Луэ» Курбе в его «Водостоке» (1984), или комбинации «Плота Медузы» Жерико и «Баррикад» Мессонье в его картине «Мертвые войска разговаривают» (1991-92). Сторонники Уолла видят в этой постановке стратегию для восстановления связи с традицией. Я, однако, чувствую, что подобное воссоединение не заслужено самими работами и, значит, должно характеризоваться негативно, как пастиш.

15 Если… специфически кинематографическое… заложено не в движении,но в не поддающемся артикуляции третьем смысле, каковой не могут обрести ни простой фотоснимок, ни живописная картина, поскольку им недостает диегетического горизонта… тогда «движение», понятое как сущность кино, — это не анимация, течение, подвижность, «жизненность», копия, но просто механизм развертывания пермутаций, и возникает необходимостьв теории неподвижного. [«ТМ», рр. 66-67]

16 Классический текст о монтаже точек зрения и шве — Jean-Pierre Oudart, "Cinema and Suture", Screen 18 (зима 1977-78): 35-47.

17 В принятии Синди Шерман «фильма-кадра» (film still) в качестве начала фотографической практики, которая будет развиваться дальше, подводя к другим нарративным формам, таким как любовная комедия, фильм-сказка, ужастик и так далее, мы видим еще одну в высшей степениоформленную и устоявшуюся практику той пермутационной игры на диегетическом горизонте, которая осмысляется Бартом в «Третьем смысле". Совершенно ясно, что творчество Шерман должно исследоваться скореев связи с феноменом изобретения средства, нежели почти исключительно в соотношении с фотоконцептуалистскими проблемами, на негоспроецированными.

18 Барт пользуется термином Юлии Кристевой означивание, чтобы подчеркнуть игру означающего, ускользающего от смысла (означаемого) и вместо этого регистрирующего ритмику и материальность раскрытия тела удовольствию.

19 Сам Пруст сравнивает эффект проекции слайдов с витражом: «По образу мастеров-строителей и стекольщиков готической эпохи, он заменял мутную непрозрачность моих стен неосязаемым мерцанием, сверхъестественным многоцветным явлением, в котором изображались легенды, словно в движущемся, изменчивом окне* (Мarcel Proust, Sivann's Way, trans. C.K. Scott Moncrieff [1913; New York, 1928], p. 7).

20 См. Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution (Berkeley, 1993), p. 229.

21 См. Benjamin, «Lettrc parisienne (no. 2): Pcinturc ct photographies, Sur l'art etla photographic, ed. ChristopheJouanlanne (Paris, 1997), p. 79.

22 См. Benjamin, The Theory of Criticisms Selected Writings, 1913-1926, ed. Marcus Bullock and Michael W. Jennings (Cambridge, Mass., 1996), p. 218.Связь(и оппозиция) между множественными Музами (каждая в сопровождениигения особого средства — визуального искусства, музыки, танца и т.д.) и общим, философским понятием Искусства исследована Жан-Люком Нанси в:Why Are There Several Arts and Not Just One?, The Muses, trans. Peggy Kamuf(Stanford, Calif., 1996), pp. 1-39.

Розалинда Краус Переизобретение средства*

1.

106

2.

107

108

109

110

3.

111

112

4.

113

114

115

5.

116

117

118

6.

119

120

121

122

123

7.

124

125

126

Примечания

Оглавление

Розалинда Краус
Переизобретение средства*