Эрнст Карл - "Суфизм"

Прислушайся к голосу флейты — о чет она

плачет, скорбит?

О горестях вечной разлуки, о горечи прошлых обид.

Руми. Меснени-и Манави*

Из всех плодов, что принесла нам суфийская традиция, более всего известно и ценимо наследие суфийской поэзии наряду с музыкой и танцем, кои сопровождали ее на протяжении веков. Когда европейские востоковеды в конце XVII века «открыли» суфизм, именно суфийская поэзия прежде всего поразила их и убедила, что они обнаружили нечто удивительное в культуре Востока. Конечно, открытие литературы суфизма потребовало отделить его от узко понимаемого ислама. Суфийская поэзия вначале истолковывалась в рамках общих романтических представлений и потому «выводилась» из греческих, христианских и индуистских источников. Гете и Эмерсона пленили переводы персидской суфийской поэзии, выполненные сэром Уильямом Джонсом и Фридрихом Рюккертом*.

* Перевод В. Державина.

Британские колониальные чиновники, вынужденные учить персидский язык в целях дипломатии и сбора налогов, свои знания языка приобретали прохождением обычного курса классической персидской литературы. На протяжении всего XIX века не стихали споры относительно толкования Хафиза, Руми и других великих поэтов-суфиев. Как следует воспринимать их ссылки на вино и любовь — в буквальном или в переносном смысле? Помимо подобных научных споров, восприятие этой поэзии читающей публикой большей частью определялось факторами, скорее связанными не с историческим суфизмом, а с культурными процессами внутри евро-американского общества.

Показательным примером приема читающей публикой на Западе персидской поэзии явился успех, выпавший на долю перевода Эдвардом Фицджеральдом (1809-1883) четверостиший, приписываемых довольно незначительному персидскому поэту (но весьма значительному ученому) Омару Хайяму. В 1859 году Фицджеральд, бывший скорее поэтом, нежели ученым, объединил вместе разрозненные стихи неизвестного происхождения в виде нестройной оды, выражающей скептицизм и негодование по поводу викторианских нравов; его перевод «Рубай» по воле случая оказался более высокого качества, нежели подлинник¹. Труд Фицджеральда оставался неизвестным, покуда его не «открыли» в одном из книжных магазинов пылившимся среди уцененных книг. С той поры имя Омар стало культовым в литературных кругах. К концу века труд Фицджеральда был переведен на все основные языки, и повсюду в мире стали возникать клубы Омара Хайяма. «Рубай», пожалуй, оказались наиболее известным сочинением английской поэзии XIX века.

* Псевдоним Фраймунд Раймар (1788-1866). -

Хайям не был суфием, хотя его четверостишия содержат образы, присущие в основном суфийской поэзии. Но есть нечто примечательное в самом факте вознесения персидского поэта за границей, в то время как на родине его за поэта не считали, оценка изменилась лишь с наступлением мировой славы. Можно было бы сравнить феномен Хайяма с «эффектом пиццы», когда сугубо итальянское блюдо из остатков продуктов стало сначала международно признанным, а затем получило признание на родине. Нельзя сказать, что западный слушатель не способен постичь поэзию других культур. Но здесь налицо пример, когда иноязычная интерпретация преобразовывает исходный текст совершенно непредсказуемым образом. Нынешняя мировая известность суфийской поэзии, суфийской музыки и суфийского танца требует объяснения отчасти в понятиях суфийской традиции и отчасти в понятиях того, что можно назвать, за неимением более подходящего термина, массовой культурой. Другие исламские художественные традиции, которым свойствен мистицизм, — каллиграфия и живопись — не так-то легко вывести за узкий круг их ценителей.

Основы исламической поэзии

Суфийская поэзия сочинялась на многих языках. Поначалу, в IX веке, арабский язык использовался в качестве орудия для выражения мистического опыта в стихотворной форме, затем, начиная с XI века, настал черед персидского языка. К сочинению стихов на других родных наречиях, вроде тюркского и раннего хинди, суфии приступили в XIII веке. Этот список можно было бы расширить, включив множество африканских и азиатских языков, которыми и поныне продолжают пользоваться суфии. Подробный обзор всей этой обширной литературы выходит за рамки задач настояшей книги². И все же есть возможность выделить некоторые важные стороны литературных традиций суфийской поэзии, включая основные поэтические формы, образы и условности, к которым прибегают суфии. Данная поэзия представляет собой не просто вдохновенное личное творчество — она к тому же была крайне сложным, обдуманно устроенным жанром, с более или менее разработанными правилами рифмы и размера и сложными шифрами к символическому толкованию, предполагавшему близкое знание предмета. Сила суфийской поэзии подтверждается не только ее многочисленными почитателями из традиционной среды, но и страстными, горячими спорами, которые сопровождают ее толкование западными учеными с момента открытия литературы суфизма двести лет назад.

Тем, кто не знаком близко с этими традициями, можно пояснить, что в арабской и персидской изящной словесности основными поэтическими формами являются ода (касыда), лирический стих (газель), четверостишие (рубай, или рубайат) и эпическая поэма (маснави; перс, месневи). Ода была главной стихотворной формой в доисламской арабской поэзии, и обычно полагают, что лирическая стихотворная форма происходит из любовного зачина (насиб), с которого обыкновенно начиналась ода. За исключением эпической поэмы, которая берет начало в персидской поэзии, во всех остальных видах стихосложения употребляется одна и та же основная схема рифмовки. Арабская метрика, подобно латинской и греческой, квантитативна, то есть основана на чередовании слогов неодинаковой долготы. Многие возможные размеры, в основу которых положена стопа из двух-четырех слогов, послужили также основой для персидской, тюркской и урду поэзии с арабским письмом, хотя более ранние поэтические традиции на тех же языках могли быть и неквантитативными; данная ситуация напоминает использованне квантитативных греческих размеров (ямбический пентаметр и прочие) для представления тонического стихосложения английского и прочих европейских языков. Основной единицей строфики во всех этих случаях служит один стих, который всегда делится на два полустишия; стихи обычно записываются посредством двух таких полустиший в виде параллельных колонок. В оде, газели и четверостишии оба полустишия первой строки рифмуются, а в последующих стихах рифму сохраняет лишь второе полустишие строки. Построение стиха таково:

а а

б а

и так далее.

С этой формальной точки зрения единственным отличием между подобными видами стихосложения является число строк. Четверостишие состоит лишь из двух полных строк и четырех полустиший. Лирическая форма обычно содержит от шести до двадцати строк, а ода может включать от двадцати пяти до нескольких сотен строк. Оба языка, арабский и персидский, значительно богаче рифмой по сравнению с английским языком, так что сочинение длинной оды с одной рифмой оказывается не столь трудным занятием, как можно было бы себе представить. Эпическая форма, берущая начало в персидской традиции бродячих певцов и музыкантов, напоминает рифмованное двустишие (в переводе с арабского маснави — двойной). Здесь рифмуются два полустишия каждого стиха, но все последующие стихи принимают иную рифму:

а а

б б

в в

и так далее.

Эпическая форма может достигать огромных размеров, поскольку не ограничена запасом одной-единст-

венной рифмы. «Книга о царях» («Шахнаме»), сочиненная Фирдоуси, содержит примерно шестьдесят тысяч строк, а «Месневи», обширная мистическая эпическая поэма Руми, составляет половину этого объема.

Арабская суфийская поэзия

При эстетической оценке суфийской поэзии важно, прежде всего не упустить из виду роль доисламской арабской поэзии в формировании исламской культуры. Коран, разумеется, оказал огромное воздействие на восприятие прекрасного у мусульман - как в его звуковом, так и в визуальном проявлении. Но Пророк Мухаммад со всем тщанием проводил различие между Кораном и поэзией арабских племен, которая создавалась бродячими певцами, утверждавшими, что они черпали свое вдохновение у джиннов*. Кораническое откровение имело Божественное происхождение, а не было делом рук человеческих и поэтому преображало жизнь так, как не могла этого сделать обыкновенная поэзия. «Таковы и поэты, которым последуют заблуждающиеся. Не видел ли ты, как они, умоисступленные, скитаются по всем долинам, как говорят о том, чего не могут сделать?» (26:224-226). И все же Пророк тоже ценил поэзию, и к нему обращается в памятном стихе Хассан ибн Сабит, известный поэт, ставший мусульманином. Нравственность большей части доисламской поэзии с определенной точки зрения выглядела двойственной ввиду прославления, ею межплеменной вражды, бражничества, любовных мирских утех и гордыни. Деяния Мухаммада произвели нравственную революцию в Аравии, заменив прославление воина покорностью Богу. Однако длинные оды (касыды) племенных поэтов остались в качестве литературных образцов, играя для халифата роль, подобную той, что сыграли греческие и латинские классики для европейской культуры.

* Саблуков переводит их словом «гении».

Темы поиска возлюбленной и размышления о природе наряду с сугубо арабскими образами легли в основу позднейшей арабской литературы и родственных традиций. Оценке ее наследия до недавнего времени мешало предубежденное отношение многих западных ученых к арабской поэзии; как следствие, арабская суфийская поэзия привлекала к себе значительно меньше внимания, нежели суфийская поэзия на персидском языке. К счастью, члены «чикагской школы» изучения арабской поэзии, основанной Ярославом Стеткевичем и включающей таких ученых, как Майкл Селлс и Т. Эмил Хомерин, осуществили новые, и замечательные, переводы, которые позволили нам ощутить неведомую прежде эстетическую силу арабской поэзии, унаследованной суфийской традицией.

Завоевания арабов превратили халифат в обширную державу, простиравшуюся от Атлантического океана до самой Индии. В VIII веке династия Омейядов правила подобно побежденным персидским шахам и римским цезарям. Следуя образу жизни правителей, представители арабской знати развлекались охотой и часто после нее отдыхали в узком кругу, где подавалось вино. А что может быть лучше христианского монастыря посреди дивной природы, где разрешалось вкушать вино, согласно христианскому обычаю? Такое времяпрепровождение и породило светскую арабскую поэзию, где превозносились радости винопития и вместе с тем прославлялась чудная обстановка самого монастыря. Христианский отрок или отроковица, приносившие и разливавшие вино, станут, как и в античной греческой поэзии, объектом страстного томления и любовных объяснений, вызываемых опьянением. Плодом всего этого явилась эстетика, умышленно стремящаяся поразить религиозные исламские чувства. Поэты, вклю-

чая некоторых из рода Омейядов, говорили о кресте и монастыре, о радости винопития и о своей любви к прекрасному виночерпию (саки). Эти мирские мотивы в поэзии отразились в многонациональной культуре Багдада, где древние поэмы бедуинов теряли приверженцев, как городские жители теряют вкус к кочевой жизни. Фигура блестящего и распутного Абу Нуваса (ум. 815) олицетворяет собой то, как поэзия гения может славиться при дворе, несмотря на явное восхваление ею винопития и любовных утех¹.

Поскольку многое из ранней арабской суфийской поэзии, похоже, утрачено, большей частью она известна по небольшим отрывкам стихов, приписываемых ранним наставникам, в том виде, в каком они приводятся в позднейших руководствах по суфизму⁴. Многие из этих стихов содержат тс же самые образы любви и винопития, которые мы находим в светской поэзии, и единственное, что отличает их как мистические сочинения, это контекст и толкование. Пожалуй, наиболее известным примером служит интеллектуальная и чувственная поэзия Хааладжа, несколько сотен стихов которого (подлинность некоторых вызывает сомнение) собрат из различных источников Луи Массиньон⁵. Многие из них широко известны и часто приводятся позднейшими сочинителями. В некоторых его стихах любовь трактуется как единение с Богом:

Я Тот, Кого я алчу, а Тот, Кого я алчу, — я сам,

мы два духа, живущие в одном теле. Кто видит меня — видит и Его.

видит Его — видит меня⁶*.

Другие стихи Халладжа представляют собой умозрительные созерцания, изобилующие загадками, основанными на особенностях начертания арабских букв.

* «Кмтаб ат-тавасин». Перевод Адама Меца. Цит. по: Мусульманский Ренессанс. М.: ВиМ, 1996. С. 286.

Некоторые из наиболее известных стихов, приписываемых Халладжу, предстают как предсказания его казни, например знаменитое стихотворение, начинающееся словами: «Убейте меня, мои верные друзья! Ибо в убиении есть моя жизнь...»⁷ Трудно сказать, написаны ли эти стихи Халладжем или же были сочинены в манере Халладжа позднейшими авторами.

Истоки арабской мистической поэзии, вероятно, лежат в ритмическом построении молитвы. Мошные поэтические отзвуки Корана, извлечения из которого повторялись ежедневно, должны были оказать глубокое воздействие на словесное выражение религиозного чувства. Арабская мистическая проза часто описывает восхищение рифмованной и метрической прозой (садж), которая является одной из наиболее поразительных сторон арабской литературы вообще. Короткие молитвы и стихи святой Рабиа — прекрасный пример такого рода поэзии. Вероятно, лучше всего сохранились те арабские мистические стихи, что продолжают повторять в суфийских братствах на совместных собраниях, часто в сопровождении музыки (см. главу 7). Арабские стихи во славу Бога и святых, написанные североафриканским святым Абу Мадйаном, можно до сих пор услышать в Марокко, а арабские суфийские песни более позднего происхождения звучат в Египте, Судане и других странах⁸.

Самые прославленные образцы арабской суфийской поэзии выдержаны в духе придворной литературной традиции в сочетании с условностями доисламской оды, хранящей память о кочевом образе жизни. Хотя большинство поэтических произведений, которые Ибн Араби поместил в свой обширный мистический трактат «Мекканские откровения», составляют неотъемлемую часть сугубо специфических рассуждений, даже там он продолжает приводить имена влюбленных, прославленных в ранней арабской поэзии. Но особенно такой подход проявляется в его «Толкователе страстей», где Ибн Араби во всей полноте привлекает потрясающий образ пустыни⁹. Сочиненные в Мекке в 1215 году, эти стихи воспевают изысканную молодую персидскую женщину по имени Низам, которую Ибн Араби встретил там тринадцатью годами раньше, когда изучал хадисы Пророка с ее отцом и тетушкой. Хотя он и заявляет в предисловии, что истинным предметом трудов является мистическое, его стихам присуши все признаки обычной любовной лирики, так что некоторые читатели явно выражали недовольство по поводу любовного романа Ибн Араби, что едва ли согласовывалось с его славой благочестивого человека. По требованию двоих учеников Ибн Араби написал тогда комментарий, дающий мистическое толкование стихов, где он говорит: «Я указую на благородное знание, Божественные прозрения, духовные тайны, рассудочные истины и религиозные увещевания, но я выразил их в виде любовной поэзии. Сие вызвано пылкой любовью души к сего рода выражениям, и посему у них достаточно оснований, дабы привлечь к себе внимание. Сие есть язык каждого воспитанного писателя и утонченной духовной личности»¹⁰. Получаюсь, что он пользовался любовным стихом потому, что так писалась поэзия и это нравилось людям. Некоторые его стихи по образности едва ли отличаются от обычной любовной лирики классического образца и изобилуют бивачными кострами, верблюдами, внезапными разливами в пустыне и христианскими монастырями, где встречается прекрасная дева; однако, как явствует из комментария, все это не следует воспринимать буквально. Достаточно привести краткий пример:

Она молвила: «Я любуюсь юношей, Что с его красой шествует по цветам и садам». Я сказал: «Не изумляйся тому, что зришь; Ты зришь себя в зерцале мужчины»¹¹.

Ибн Араби привлекает то, что является остроумным замечанием возлюбленного, ради обсуждения того, как Божественное присутствие ищет страстной любви у человечества; когда человек становится полным рабом Бога, Бог становится оком и ухом его, обращающегося целиком в свет и становящегося полным отражением Божественных качеств.

Более значимой фигурой для арабской суфийской поэзии является Ибн аль-Фарид (ум. 1235), египтянин, чьи насыщенные образностью стихи привлекали восхищенных слушателей и рождали многочисленные комментарии на протяжении веков. Ибн аль-Фарид был знатоком поэзии любви и винопития, где видны явные следы классической традиции, сочетающиеся с ясными указаниями на суфийскую практику. Из его обширных сочинений наиболее знамениты «Винная касыда» и «Путь праведника». Во вступлении к «Винной касыде» можно видеть, как образу винопития он дает мистическое толкование:

Мы пили в память возлюбленной вино, Коим были пьяны еще до сотворения винограда.

При жизни он был известен в первую очередь как поэт с суфийскими склонностями. Но растущая известность его стихов принесла ему еще большую славу после смерти. Его стихи были собраны внуком Али, который присовокупил к ним в качестве предисловия жизнеописание Ибн аль-Фарида. В этом жизнеописании поэт впервые наделен признаками суфийского святого. Рассказывается, как он перед сочинением «Пути праведника» входит на десять дней в состояние экстаза, описание которого представляет собой нечто большее, нежели простое сходство с изображением прорицания и ворожбы. Али также сообщает ряд чудесных историй, удостоверяющих силу Ибн аль-Фарида как святого. Комментаторы на протяжении ряда поколений объясняли его поэзию тем, что тот был мистик, достигший высот внутреннего опыта. Его стихи постоянно истолковывались в свете метафизики школы Ибн Араб и. Отчасти из-за этой связи с позицией, которую некоторые консервативные ученые круги считали опасной, в последующие века Ибн аль-Фарид стал подвергаться нападкам, и над его трудами был устроен суд; однако доводы его защитников оказались более убедительными, нежели доводы обвинения. Могила Ибналь-Фари-да в Каире оставалась местом паломничества, а устраиваемые там музыкальные радения отличало экстатическое твержение его касыд, как отмечали некоторые путешественники. В XIX веке безразличие поборников нового и враждебность реформаторов привели к забвению усыпальницы, хотя в последние годы усилиями суфийского ордена Рифаи там возобновились ежегодные праздники. Т. Эмил Хомсрин изучил поэтическое наследие Ибн аль-Фарида и показал, как два ранних направления в толковании - толкование в понятиях учения Ибн Араби и канонизация поэта — отвратили внимание от самой поэзии, рассматриваемой как род изящной словесности; другая основная разновидность толкования, идущая от европейских ученых, таких, например, как Николсон, объясняла поэзию Ибн аль-Фарида главным образом как запечатление в слове личного мистического опыта¹².

Мы позже вернемся к теме превращения поэзии в священный текст. Поздняя история арабской суфийской поэзии еще не написана. Склонность рассматривать раннюю арабскую литературу как классический «золотой век» привела к тенденции пренебрегать арабской поэзией времен мамлюкского и османского господства на том основании, что она отклонилась от прежнего образца, но здесь еще многое предстоит выяснить.

Персидская суфийская поэзия

Истоки персидской суфийской поэзии также кроются в недрах суфийской обители. Ода (касыда) и лирика (газель) полюбились при дворах прежних халифских наместников в Восточном Иране, суфии же для выражения кратких мистических прозрений предпочитали использовать четверостишие (рубай). Сам язык зачастую был прост и непосредственен, отличаясь при этом парадоксальностью. Когда Лбу Сайд приводил эти безымянные стихи, то в своем выборе руководствовался их яркостью и запечатленной в них мыслью. В XI и XII веках персидское четверостишие стало обычным средством суфийской литературы для освещения той или иной мысли. Вот как завершает Айн аль-Ку-дат* обсуждение мистической любви:

Той ночью мой кумир положил свою длань мне на грудь. Крепко обхватил меня и вставил мне в ухо кольцо раба. Я молвил: «Возлюбленный, я стенаю от твоей любви!» Он прижал свои губы к моим и успокоил меня".

Сцены упоительного экстаза, которые мы встречаем в суфийской словесности, отражающие воздействие музыки и поэзии, где стихи вроде тех, что приведены выше, вырывались из уст непроизвольно, показывают поэзию как средство словесного выражения духовного опыта в наиболее впечатляющих образах.

Как и в арабской суфийской поэзии, ряд предметов и тем мистической поэзии был целиком перенесен на персидскую почву суфизма из светской литературной традиции. Отныне те же самые темы становятся предметом иносказательного толкования, преобразуясь согласно правилам, лежащим вне пределов стихотворного текста. Вино перестает быть разливаемой халифски-Хамадани (1048-1132).

ми слугами материальной субстанцией, становясь теперь обозначением упоения Божественной любовью. Христианские отрок или отроковица, что разливали вино в монастыре, олицетворяют теперь суфийского наставника, Пророка или даже Бога; отличие состояло лишь в том, что кравчим становится местный перс из немусульман, маг (зороастриец), а позже, в Индии, индус. Суть подобного употребления неисламской символики состояла в преодолении общепринятых норм. Суфийская поэзия повествовала не о винопитии, она привлекала образы вина и идолопоклонства, дабы через потрясение ими достичь конечной цели, ради которой следовало пожертвовать благопристойностью и добродетельностью (возможно, по тем же соображениям целомудренные монахи и монахини в христианской Европе обращались к любовной и брачной символике). Образ идолопоклонства действовал особенно вызывающе, но он был связан с поклонением Божественному возлюбленному как идолу, а не с призывом посещать языческие кумирни. В частности, не имело значения, какому идолу призывали поклоняться. Сзади при описании своей знаменитой выходки в храме Со-мнатха* в Индии, штат Гуджарат, для изображения индуистского божества пользуется языком, почерпнутым из зороастрийских, иудейских и христианских источников. Важна была не точность с религиозной точки зрения, а утверждение всепоглощающей любви, которую совершенно не заботит чужое мнение.

Вереница образов персидской поэзии имеют доисламские и исламские корни¹⁴. Легендарный персидский шах Джамшид знаменит своей чашей с эликсиром жизни (джам-и джамшид или джам-и джам), которая является не просто царским кубком, но олицетворяет собой мистическое сердце; вглядываясь в него, можно узреть все сущее. Недоступная жемчужина служит гностическим и библейским символом знания, достающегося огромной ценой. Волхвы или зороастрий-ские жрецы соединяются с образом хозяев кабачков и олицетворяют суфийских наставников. Естественно, требуемое для придворных церемоний персидских шахов вино символизирует опьянение мистической любовью. К этой веренице тем присовокупляется череда персонажей, известных из Корана или исламской истории. Изначальный завет, закрепивший отношения между Богом и человеком, часто предстает одним словом из коранического текста; с той поры, когда потомки сынов Адама утвердительно ответили на вопрос Бога: «Не есть ли Я Господь ваш?» (аласту би-раббикум), это время на персидском языке известно как «день "не есть ли Я"» (руз-и аласт). Иногда для этого употребляются просто слова «последняя ночь», поскольку вчера было первым днем творения, сегодня есть бытие мира, а завтра будет воскресение. Благодаря чудесам, включая превращения собственной руки в совершенно белую* и обретение в темноте живой воды, заметное место занимает Моисей. Но он все же играет второстепенную роль по сравнению с вечно живым пророком Хидром, чье эзотерическое знание, полученное от Бога, делает его учителем Моисея. Противник Моисея волхв-самирит представляет собой злого обманщика, но тем не менее его хитростями восхищаются. Пророк Иисус предстает искусным лекарем. Его дыхание возвращает мертвого к жизни, как и слова, что воскрешают убиенных птиц. Наряду с этими образами Священного Писания часто выступает образ Халладжа. Постоянно ссылаются на его мученическую смерть и восклицание «Я есть Истина!». Любовная лирика особо сосре доточена на описании внешних черт возлюбленной.

* Арабск. Сумната. Там он разоблачил шарлатанов — жрецов храма — и спасся бегством. От проказы (Исх. 4:6-7).

Наиболее характерными из них являются луноликость и черные косы, которые отражают нераздельные Божественные качества милости и гнева, ислама и неверности. Образ женских кос с нескончаемыми вариациями предстает в виде силков, пленяющих влюбленные сердца, при этом брови уподобляются лукам, выпускающим стрелы, которые смертельно ранят. Персидские сады, известные своей славой еще с античности, служили поэтам для создания наиболее запоминающихся образов. Стройный кипарис намекает на стан возлюбленной, отражаясь в образе райского дерева. Именно сюда усядется птица души, когда вознесется на небеса. Соловей ли это, одиноко поющий розе, либо вернувшийся к небесному охотнику сокол — их домом является райская обитель, где живет подобная Фениксу вещая птица Симург. Этот список образов можно дополнить иными символами, почерпнув их из большой вереницы традиционных космологических наук, включая астрологию и алхимию, с которыми знаком любой образованный человек.

Арабскую и персидскую суфийскую поэзию, однако, невозможно отделить от традиции придворной поэзии. Исходя из их социального окружения, может показаться, что поэзия, бытующая в суфийских обителях, где прославляются Божественная любовь и крепкие узы, связующие наставника и ученика, имеет мало об-шего с официальными одами, которые сочиняли профессиональные поэты в честь своих знатных покровителей. Пространные и необычные панегирики, адресуемые правителям, отвергаются современными западными критиками как грубая лесть. Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается, что большая часть придворной поэзии проникнута теми же самыми образами, что были в ходу среди суфиев. Одинаковые стихи в одной ситуации воспринимались как восхваление обычного вина и земных страстей, тогда как в иных обстоятельствах их можно было бы истолковать как мистическое опьянение и Божественную любовь. Многие стихи, имевшие хождение в суфийских обителях, на самом деле были созданы при дворе. В равной мере можно было воспринимать эти поэмы обращенными и к царскому покровителю, и к суфийскому наставнику, и к Богу, и к прекрасному отроку, разливающему вино на пирушках. То мастерство, с которым поэт наподобие Хафиза мог вызвать в уме читателя одновременно все эти смыслы, делает почти невозможным приемлемый перевод.

Многие качества возлюбленных в этих стихах отражают идеал отроческой красоты, который возник при тюркско-иранских дворах Средней Азии: луноликость, ловкость при игре в мяч на лошадях, длинные локоны, пробивающиеся усы, стройный и гибкий стан и жестокое безразличие к страданиям любящего. Это был образец мужской однополой любви, запечатленный в рассказах о султане Махмуде Газнави (971 — 1030; основатель династии Газнавидов) и его возлюбленном рабе Аязе, составивших основу как придворной, так и мистической любовной лирики в персидской традиции. В бесчисленных панегириках и лирических стихах, посвященных царям и вельможам, поэты взяли за обыкновение представлять предмет поэтического восхваления (мамдух) в виде возлюбленного (машук). Это могло бы привести к неловкому положению, когда, обращаясь с похвалами к мужчине средних лет, его выставляют в образе статного пятнадцатилетнего отрока; но это были скорее принятые при дворе условности вознесения хвалы, нежели описание действительных любовных отношений. Поэмы Сзади адресовались правителям Шираза, но отраженное в них страстное томление по любви и красоте делало их желанными и в кругу суфиев. Возможно, наиболее ярким примером

того, как тот же самый стих мог выполнять обе задачи, являются арабские «винные» стихи Абу Нуваса, написанные в светской манере высмеивания религии, но столь эстетически прекрасные, что персидские суфии приняли их, истолковав в мистическом ключе¹⁵. Другими словами, в самих стихах не было ничего мистического; мистическое толкование было освящено обстоятельствами, внешними по отношению к содержанию стихов. Можно зайти столь далеко, что суфийская поэзия предстанет как поэзия, которую декламируют и ценят исключительно суфии; тогда основным требованием суфийской поэзии будет то, чтобы ее истолковывали согласно предписанным мистическим нормам.

Как указывалось выше, арабская и персидская поэзия имела строго определенные образцы рифмы и размера, существовали также и строго установленные правила относительно содержания, чтобы стихи получили одобрение. Некоторые читатели, возможно, полагают, что в суфийских стихотворениях следует видеть эпизоды автобиографии как личное свидетельство внутреннего опыта. В действительности подобный подход чужд суфийскому пониманию поэзии. Большинство современных литературных критиков, независимо от того, какую традицию они исследуют, просят своих студентов избегать подобной биографической трактовки. Подлинным предметом поэзии являются те переживания, которые вызывает стихотворение у читателя, и оно входит составной частью в литературную традицию (continuum), к которой постоянно обращаются поэт и читатель.

Суфийские руководства наставляют новичка, чтобы тот толковал любую поэзию, независимо от происхождения, в заданном ключе: возлюбленный означает Бога; вино означает духовное упоение. Как замечает один историк персидской литературы со ссылкой на известного суфийского поэта: «Аттар, в сущности, ничего не сообщает нам о себе, его стихи едва ли содержат хоть какой-то намек на современные ему личности или политические события и главным образом заключены во вневременном мире мистицизма»¹⁶. Антологии персидской литературы часто заполняют этот пробел посредством выдуманных историй, которые как бы персонифицируют поэзию, представляя якобы имевшие место события, которые рождались благодаря возникающим ассоциациям с отдельными словами и отрывками в самом стихотворении. Так, на основе некоторых отдельных упоминаний об Индии в поэзии Хафиза позднейшие писатели сочинили замысловатые истории, где рассказывается об общении Хафиза с правителями Декана и Бенгатии. Из выражения «сахарный тростник» (шах-и набат), обычного имени возлюбленного, читатели придумали романтическую историю о любви Хафиза к прекрасной персидской девушке, ради которой он решился на тяготы сорокадневного затвора, который, однако, открыл ему врата мистического опыта. При всей занимательности данной истории близорукое ее прочтение не позволит увидеть один важный момент: если Хафиз был великим мистическим поэтом, он прежде всего был поэтом. Персонифицированная поэзия не позволяет читателю понимать поэзию как литературу и сознавать, что символическая аллюзия служит в качестве фигуры речи, тропа. Вместо этого я бы настаивал на необходимости понимания поэзии через те условности, что приняты поэтами, в рамках которых они и понимают свои собственные сочинения.

В качестве примера хотелось бы рассмотреть персидское стихотворение, порой приписываемое Хафизу, но исключенное большинством современных издателей из изданий его стихов. Следует заметить, что подобная ситуация отражает отсутствие общего согласия относительно того, по каким критериям определять подлинность текстов Хафиза. Здесь дается почти дословный перевод: Боже Всевышний! Какова моя удача ныне ночью. ибо мой Возлюбленный пожаловал нежданно ныне ночью. Увидев Его прекрасный лик, я поклонился.

Славься, Боже, ибо я счастлив ныне ночью. От единения с Ним распустился цветок моей радости;

от моего везения я стал богатым ныне ночью. Кровь возопит на земле: «Я есть Истина», если Ты отправишь меня на виселицу ныне ночью.

Повеление «Ночи Предопределения» достигло моего понимания из моего неусыпно возникающего знамения ныне ночью. Я решился, что, если умру, провозглашу свою тайну с небес. Ты богат; я обращаюсь с просьбой:

дай милостыню, ибо у меня праведная ныне ночь. Я боюсь, что Хафиз изгладится из сумятицы в моей голове ныне ночью¹'.

В устной традиции и в некоторых комментариях можно встретить объяснение, что данное стихотворение писалось ночью, когда Хафиз испытал духовное просветление (конечной рифмой поэмы является слово ночью). Отчасти это было бы автобиографическое прочтение стихотворения, а отчасти толкование стихотворения как отражения частного мистического опыта. Следует попутно заметить, что прочесть его могут еще как обычный придворный стих, восхваляющий покровителя и просящий о награде.

Подобное персонифицированное прочтение, когда оно считается единственно верным для понимания стихотворения, становится весьма сомнительным, стоит нам взглянуть на само стихотворение как часть литературной традиции. Хафиз был далеко не обособленной фигурой. Персидская лирика существовала уже четыре столетия, когда тот обратился к сочинительству. На консервативный характер традиции указывает то обстоятельство, что поэты вроде Хафиза глубоко знали стихи предшествующих поэтов; их собственные сочинения часто оказывались перепевом более ранних стихов, преднамеренно облекаемых в ту же самую рифму и тот же размер и использующих те же самые образы и темы. Ни один из образов Хафиза не был изобретен им самим. В приведенном выше стихотворении среди общепринятых образов мы находим ссылки на Халладжа, «Ночь Предопределения» из Корана и образы из астрологии и исламского права. В формальном сходстве любого взятого стихотворения с предыдущими стихотворениями можно легко убедиться, взглянув на сам персидский текст. Современный комментатор Хафиза отобрал пятьдесят страниц примеров удивительно близкого сходства между стихами Хафиза и тринадцати более ранних поэтов, с XI века до его дней, и этот список далеко не исчерпывающий"*. Подобные прецеденты свидетельствуют, что Хафиз вел заочный диалог со многими предшествующими ему поэтами. Бросая вызов своими стихами, Хафиз стремился побить поэтов их же собственным оружием (состязание, которое носило особую остроту для его современников, как, например, Хваджа Кермани, к которому Хафиз обращается в десятках своих стихотворений).

Если мы взглянем на сочинения предыдущих поэтов, то легко отыщем примеры схожих стихотворений, где приведенный выше стих объясняется с литературной точки зрения. У Аттара есть два стихотворения с той же самой конечной рифмой, а Руми сочинил целых три стихотворения с той же конечной рифмой, которые по манере и духу близки стихам Хафиза. Ряд более поздних персидских поэтов, включая Файзи Ка-шани, Абула Файзи (1547-1595/1596), Урфи (1555-1590), Мирзу Абдулкадира Бедиля (1644-1720) и Мирзу Талиба (1796—1869). также откликнулись на эту рифму¹⁹. Стихотворение Хафиза имеет некоторые обише элементы с двумя стихами Руми, включая фразу «Славься, Боже», и сравнение с Халладжем: «Тотсамый огнь, что обитал в Халладже, // Нашел обитель в душе моей ныне ночью». Следует также помнить, что «ночь» служит символом как темноты сего мира, так и времени молитвы и музыкальных радений. Само стихотворение лучше всего воспринимается в свете литературной традиции, нежели конкретной мистической автобиографии. Единственный известный нам автограф Хафиза — это находящаяся в Ташкенте рукопись, содержащая поэмы Амира Хосрова Дехлеви (ум. 1325), прекрасного персидского поэта, прославившегося сложностью образов своей лирики. Отсюда можно заключить, что Хафиз, подобно другим поэтам, при случае не только подрабатывал переписчиком, но и был близко знаком с сочинениями своих предшественников.

Был ли Хафиз не только поэтом, но и суфием? Здесь вновь встает вопрос, что же такое мистическая поэзия. Несомненно, было много мистиков, которые вообще не предавали гласности свои переживания, и много других, которые обращались к прозе, всегда жалуясь на скудость слов. Поэзия — это искусство и ремесло, которое не обязательно является мистическим; отчасти это дар, отчасти плод тяжелого труда. Поэзия служит для эстетического воздействия посредством рифмы и размера и для эмоционального воздействия через содержание; для суфиев должным образом толкуемая поэзия представлялась особенно мощным средством воздействия в связи с ритуальным слушанием музыки. Вполне можно было написать стихи в суфийской манере, не являясь практикующим мистиком. Не будет преувеличением сказать, что все крупные придворные персидские поэты XVII века писали стихи, полные суфийской образности, хотя немногие из них по-настоящему были связаны с суфийскими братствами. Как заметил великий иранский ученый Касим Гани, из чтения стихов Хафиза мы можем только заключить, что тот был поэтом. В отличие от тех сочинителей, которые в первую голову известны как суфии, он не писал открыто о мистицизме и предметах суфизма, но пользовался словарем и стилем поэтов. Мистический опыт разнится с поэзией, и здесь можно сослаться на то, что экстаз едва ли согласуется со строгими правилами рифмы и метрики²⁰. Хафиз также был придворным поэтом, как видно из более полусотни его стихов, где он открыто упоминает имена различных правителей и визирей династий Инджуидов и Музаффаридов, правивших в Ширазе в XIV веке; можно предположить, что многие другие свои стихи он посвящал двору, но без прямого упоминания своих покровителей²¹.

Разумеется, Хафиза также очень любили суфии, и ряд комментариев к его стихам был написан с мистической точки зрения. Но существовали и другие толкования Хафиза, который прославился прежде всего завораживающей неоднозначностью стихов; среди его поклонников в нынешнем веке мы видим и руководителя иранской коммунистической партии, и Аятоллу Хомейни. Можно встретить серьезных писателей, утверждающих, что Хафиз был выразителем чаяний пролетариата или что он был провозвестником исламской революции 1979 года²². Некоторые свидетельства указывают, что Хафиз мог быть посвящен в суфийское братство Рузбихани через посредство шейха Махмуда (или Мухаммада) Аттара (не путать с поэтом Фарид ад-Дином Аттаром)²³. В этом отношении Хафиз походит на своего предшественника Амира Хосрова Дехлеви, который был посвящен в орден Чишти великим наставником Низам ад-Дином Аулийа, когда был придворным поэтом у семи сменивших друг друга правителей Дели. Но, вероятно, лучше всего это изложено у суфийского биографа Руми, который в конце своего сборника житий суфийских святых наряду с биографиями целой вереницы великих персидских поэтов кратко описывает и жизнь Хафиза. При этом он отмечает: «Хотя неизвестно, находился ли тот в учениках у наставника или поддерживал должные отношения с суфизмом посредством члена этой группы, его стихи, однако, столь прекрасно согласуются с учениями данной группы, что никто это не оспаривает»²⁴. Не так важно, кем был Хафиз, важнее восприятие его стихов читателями. В той мере, в какой ценили и декламировали его поэзию суфии, и в одиночестве, и в обрядовых действиях, мы можем считать его суфийским поэтом, а высокая степень признания позволяет назвать его значительным суфийским поэтом²⁵.

Никакое обсуждение персидской мистической поэзии не было бы полным без упоминания имени Руми, урожденного Джалал ад-Дина Мухаммада (1207-1273). Он появился на свет в городе Балхе (ныне Афганистан) и ребенком очутился в Малой Азии, где его отец, известный богослов и мистик, нашел убежище при сельджукском дворе в Конье как раз накануне вторжения монголов в Среднюю Азию. Он известен под разными именами. Афганцы величают его Балхи, персы — Мау-лави, турки зовут Мевлана (от арабского слова, означающего «наш господин»). Само имя Руми происходит от прозвания восточных областей прежней Римской империи (ныне входящих в состав Турции), известных по-арабски как Рум*. Руми является автором огромного собрания лирических стихов «Диван Шамса Тебриз-ского»**, а также мистической эпической «Поэмы о сути всего сущего»***. История его службы в качестве проповедника и богослова, встречи с загадочным дервишем Шамсуддином из Тебриза и последующего превращения в выдающегося мистика раньше была у многих на устах²⁶.

* Отсюда слово ромеи — так звали граждан Византии.
** «Дииан-и Шамс-и Табриз», около сорока тысяч стихотворений.
*** «Месневи-и манавн». двадцать пять тысяч стихотворений.

В определенной степени эта история показывает то, как странствующий каландар (Шамсуд-дин) мог бесповоротно изменить жизнь уважаемого суфия (Руми). Как и в случае с Хафизом и Ибн аль-Фа-ридом, стихи Руми в Новое время часто прочитывались как явное выражение его личного опыта мистика. В более ранние времена его поэзия воспринимааась как изложение суфийского учения; подобно поэзии Ибн аль-Фарида, поэзия Руми (особенно «Месневи») нередко преломлялась сквозь призму метафизики Ибн Араби²⁷. Облегчали понимание этих преломлений — иначе говоря, толкований, которые отражают значимость поэзии как таковой, — те пометы, которые делал Руми в записях своих бесед, указывая, что ему лично поэзия претила; он уподоблял сочинение стихов приготовлению требухи, согласуясь со вкусами гостя. Учитывая небывалое количество написанных им стихотворений, к подобному заявлению, пожалуй, следует относиться с недоверием. Порицание поэзии схоже с частыми страстными мольбами о тишине, которыми завершается почти тысяча его лирических стихотворений. Знаток персидской литературы Фатемех Кешаварз недавно с большим умением показал, что Руми этими риторическими фигурами указывает на разрыв между языковыми возможностями и невыразимостью словами встречи с Истиной²⁸. Подобно всякой апофатической теологии, указывающей на запредельность Божественного, поэзия Руми отвечает запросам взыскующих, находя свое лучшее выражение будучи сопровождаема ритуальной суфийской музыкой (см. главу 7).

Следует подчеркнуть, что, как и Хафиз, Руми писал в рамках литературных условностей, хотя и не служил придворным поэтом; между тем он по-настоящему свободно, как никто другой, обращался с поэзией. По-

эты того времени подписывати собственные стихи псевдонимом, Руми же вместо этого нередко использовал имя своего мистического проводника, яркий пример - название собрания его лирики: «Диван Шамса Тебризского». Он забавляется бессмысленными словами, каламбурами, украшает свои стихи музыкальной и танцевальной символикой. Вместе с тем Руми был невероятно ученым человеком, и многие места в «Месневи» требуют разъяснений. Подобно Хафизу, он часто перепевает знаменитые строки более ранних поэтов. В качестве примера можно взять газель, начинающуюся со строки: «Говорят, что помер Санаи», которая, очевидно, побуждает читателя видеть в суфийском поэте Санаи предшественника Руми. Следует, однако, заметить, что это стихотворение не является откликом на некое современное Руми событие (Санаи умер в 1131 году), оно построено по образцу стихотворения, написанного тремя столетиями ранее на смерть поэта Рудаки (ок. 860-941). Руми, конечно, был знаком с огромным богатством преданий, которым прежде пользовался Аттар в своих мистических эпических поэмах. Он также показывает свою осведомленность в классической арабской поэзии, особенно ценя стихи аль-Мутанабби (916-965).

Особенно трудно передать в переводе такую черту персидской поэзии, как ее двуязычный характер. От сорока до шестидесяти процентов словаря персидского языка заимствовано из арабского, и в стихах Руми часто встречаются целые предложения и даже строки, написанные по-арабски. Это особенно заметно в таких местах, как вступление к «Месневи» (1:128-129), когда после просьбы Хусам ад-Дина, ученика Руми, рассказать о Шамсуддине тот переходит на чистый арабский — величественный язык Божественного Корана и язык пылкой любви: «Не беспокой меня, ибо я растворился! Мои мысли изгнаны, посему я не могу "подсчитывать твои восхваления". Что бы ни говорили непросветленные, все тщета, и неважно, как они рисуются или пыжатся». Одна только мысль о Шамсе вызвала в Руми состояние растворения, уничтожения «эго», подчеркиваемое цитированием Пророка Му-хаммада, когда тот напрямую обращался к Богу и признавался в неспособности превозносить бесконечное. Это можно было бы сделать, лишь перейдя на более высокий регистр арабского языка — ввиду его нерасторжимой связи с Кораном и классической арабской поэзией. Публика, для которой Руми писал такие строки, очевидно, была сведуща в литературных условностях персидского и арабского языков, религиозной исламской традиции и особого словаря суфизма, созданного на протяжении столетий.

Как можно соразмерно передать в переводе эстетическое воздействие перехода с персидского на арабский язык?

Другим примером такого воздействия может послужить стихотворение Хафиза, который известен тем, что включал в персидские стихи много арабских слов (арабские слова выделены здесь курсивом):

Сие горькое снадобье, что суфий именует матерью греха, более ароматно и сладостно нам, нежели поцелуй

девственницы.

Здесь прославляется вино, и получаемое потрясение от запрещенного удовольствия усиливается изысканностью самого языка.

Сто лет назад один английский переводчик, чтобы добиться подобного воздействия, попытался воспользоваться латынью для передачи арабского текста, надеясь, что многие читатели это оценят:

That bitter stuff the Sufi calls mater malorum nobis optabilior et dulcior quam osculum virginis²⁹.

Однако это были напрасные потуги.

Перевода, переполнения поэзии и придание ей священного статуса

Во всяком случае, Руми отвергал любое упрошенное деление. Он утверждал, что не является ни Востоком, ни Западом, ни Индостаном, ни Бадахшаном. Поэтому тем более примечательно, что его (и в меньшей степени Хафиза) по-новому восприняли и оценили в XX веке. Конечно, чтение персидских стихов оказывает мощное эстетическое воздействие, значительно усиливаемое, когда слушаешь их в музыкальном сопровождении, имитирующем суфийские сама. Благодаря возвеличиванию силы любви и свободы, ради чего привлекается весь арсенал выразительных средств персидской поэзии, Руми, пожалуй, является чаще всего цитируемым и более всего почитаемым у персоязычных народов поэтом по сравнению с другими персидскими стихотворцами. Наконец, то высокое положение, что занимают ныне Руми и Хафиз в английских переводах, не знает себе равных. Складывается впечатление, словно их стихи в процессе усвоения инородной культурой — что могло иметь место исключительно на Западе с наступлением Нового времени — превратились из поэзии в священные тексты. Подобная канонизация особо поразительна, поскольку среди ученых нет никакого согласия относительно того, что составляет «подлинный» персидский текст таких авторов, как Хафиз и Руми. Различия между рукописными списками их поэзии часто весьма существенны. Число и порядок стихов, а также слова значительно разнятся. Эти различия вызваны рядом обстоятельств, включая, безусловно, ошибки переписчиков, но они также отражают существенный пересмотр и апробирование различных вариантов самими поэтами и их позднейшими декламаторами. Например, в собрании газелей Руми можно видеть, как выглядят три или четыре параллельно при

водимых варианта одного и того же стихотворения — с той же самой рифмой и тем же размером, часто с рядом перекликающихся строк. Это скорее поэзия в ее становлении, нежели завершенное писание.

Однако канонизация Руми и Хафиза началась много лет назад. Джами называл «Месневи» Руми «Кораном на персидском наречии». Хафиз, возможно из-за крайней неоднозначности его стихов, незадолго до своей смерти стал известен как «толкователь потаенного мира», и его стихотворения стати использоваться для прорицания и ворожбы, уступая по популярности лишь Корану. В Патне, Индия, сохранился царский список стихотворений Хафиза, который находился прежде в библиотеке могольских правителей. На полях приписаны подробности относительно тех случаев, когда эти цари советовались с Хафизом по поводу того, как вести государственные и военные дела. И сегодня еще многие люди проводят тщательно продуманные ритуалы, выбирая наугад газель из Хафиза, которую затем истолковывают (как в случае с «Иизин» -китайской «Книгой перемен»), чтобы руководствоваться затем в таких вещах, как, например, сделки с недвижимостью. Как доказывает исследователь религий Джонатан Смит, текст, используемый для гадания, является наиболее простым видом Священного Писания; он становится признанной структурой, которую можно преобразовывать и прилаживать ко всякой ситуации³⁰. Трудность при таком подходе связана с тем, что текст изымается из мира поэзии. Когда поэзию считают боговдохновенной, она более не является плодом человеческих усилий. В таком случае приходится признать, что неизменный исходный текст объявился внезапно и разночтения не допускаются. Что касается текстов, опубликованных современными издательствами, то видимость их непогрешимости подкрепляется авторитетом печатного оттиска, который кажется бо-

лее законченным, нежели рукописный вариант, и который совпадает в многочисленных копиях. Произведения Руми — а его книги сейчас наиболее раскупаемы в Америке — по количеству переводчиков и подходов к тексту начинают напоминать переводы и переложения Библии.

Однако авторитет переводов Руми и Хафиза представляет собой особое явление, поскольку нынешнее освящение текста сопровождается почти полным отсутствием интереса к его действительному, исходному виду. Когда суфизм стал объектом изучения для английских востоковедов, именно персидская поэзия побудила их этим заниматься. Затем поэзия стала истолковываться главным образом как выражение личного мистического опыта, что проявилось в научных дословных переводах Ренолда Николсона и Артура Ар-берри. Однако большей частью научные переводы сделаны без всяких притязаний на поэзию. Ценность этих переводов заключалась в том, что они сосредоточивались на смысле, сохраняя метафоры и ссылки, которые использовали Руми и Хафиз для передачи своих мыслей. Переводчики пытались сделать источники как можно более доступными «для правильного понимания», чтобы тем самым другие знатоки могли признать точность их скромных переводческих трудов. Это позволяет читателю при определенных усилиях с его стороны воссоздать общую структуру стихотворения или раздела эпической поэмы, получая некоторое представление о том, как воспринимают данные стихи те, для кого этот язык родной.

В последние годы у профессиональных поэтов развилась новая склонность брать дословные переводы суфийской поэзии, сделанные учеными, и затем отливать их в поэтическую форму в соответствии с английским языком. Подобная практика, впервые, вероятно, апробированная Эзрой Паундом, побудила таких именитых поэтов, как Роберт Блай и особенно Коулмен Барке, создать поэтические переложения Руми, свободные от прозаических недостатков буквального перевода (хотя Барке ссылается на номер страницы нормативного издания персидского текста). Поэты вроде Блая и Баркса работали вместе со знатоками персидского языка, чтобы иметь доступ к оригиналу. Учитывая сухой, педантичный стиль ранних научных переводов персидской суфийской поэзии, такого рода литературные усилия довольно отрадны.

Однако наряду с этой литературной тенденцией все больше проявляется и другая: появляются переводы, в которых почти не ощущается связь с персидским языком, их порой именуют не переводами, а переложениями. Создаваемые людьми, ничем не проявившими себя ни в поэзии, ни в переводческом деле, эти стихотворения, по сути, являются оригинальными сочинениями, вдохновленными либо чтением переводов Руми или Хафиза. либо собственными медитациями автора. Эти переложения обычно и не стремятся соответствовать форме настоящей газели, лишь отдаленно напоминая ее; выхватываются две или три строки из стихотворения и перерабатываются для создания нового самостоятельного произведения. Даже если отношение этих новых творений к какому-либо оригиналу весьма туманно, они все равно притязают на авторитет персидского поэта — автора источника. Авторитет, на который ссылаются переложители, своеобразно отражает одну из обычных трудностей в идентификации «подлинных» стихов сочинителей со Среднего Востока, живших в предшествующую Новому времени эпоху. Чтобы пустить в обиход свои собственные персидские либо арабские творения, неизвестные сочинители часто подписывали свои труды именем знаменитого автора, полагая, что читатели всегда благосклонно встречают новое детище признанного ими литературного авторитета (именно по этой причине старейшие рукописи стихотворений Омара Хайяма содержат всего лишь несколько десятков четверостиший, тогда как в некоторых рукописях XIX века их более семисот). Сочинители прошлого таким путем зарабатывали за чужой счет бессмертие своим творениям, сами при этом оставаясь безвестными, сегодняшние создатели «поэтических переложений» пытаются прославить себя, пользуясь славой автора, которого они жаждут представлять.

Много вопросов вызывают новые переложения Ру-ми и Хафиза. Обыкновенно в них (в отличие от переводов викторианской эпохи) избегаются рифма и метр, и неясно, какие привлекаются критерии при установлении их ценности как поэтических творений. При сохранении некоторых принятых в персидской поэзии образов одновременно отвергаются другие — как чуждые либо чересчур темные. Переложения пытаются ухватить мистическую суть стиха, одновременно отсеивая то, что представляется ненужным. Читателям подобных переложений приходится признать, что видение мистицизма, которое предстает в английском образце, целиком зависит отличного взгляда переводчика. В некоторых из такого рода переложений теряется как раз ощущение культурной дистанции, в которой в первую голову нуждался перевод; легко при таком подходе поддаться искушению в угоду массовому читателю переложить источник в стиле Нью-Эйдж (New Age) и придать ему ореол персидской мистики.

Не следует безоглядно доверять и иранским, турецким и индийским переводчикам: многие из них не являются знатоками литературы и заявляют о своем преимущественном праве на переводимый текст только по причине данного им от рождения знания языка оригинала. Но следует помнить, что не всякий, кто говорит на английском языке, является знатоком Шекспира. Литературные достоинства подобных пере
водов также различны. Во всех этих примерах мы наблюдаем некий род фетишизации священного текста, которая все более оценивается как продукт Нью-Эйдж, отличаясь малым интересом к той литературной среде, в которой действительно творили Хафиз и Руми, а также к обстоятельствам, в которых оценивались их стихотворения. Возможно, примирить эти подходы способен комплексный подход, где будут сочетаться транскрипция персидского текста латинскими буквами, крайне дословный перевод с разъясняющими непонятные слова примечаниями и поэтическое переложение, которое затем можно будет оценить более глубоко, с учетом культурных различий. Образец такого рода перевода представлен в книге стихов Талиба на урду, поданных в транскрипции, дословном переводе и поэтическом переложении видных американских поэтов. Современные образцы отличает еще и привлечение мультимедийных средств, когда для более полного восприятия текста задействуются средства каллиграфии и аудиозаписи.

Суфийская поэзия на иных исламических языках

Здесь можно дать лишь краткое представление о богатстве поэтического наследия на других языках, к которым прибегали суфии. Поскольку большинство занимающихся суфийской поэзией ученых сосредоточены на арабских и особенно персидских материалах, мы располагаем значительно меньшим числом переводов и исследований суфийской поэзии на тюркских языках, языках Индии, Африки и Юго-Восточной Азии. Хотя поэзия на этих языках играет важную роль в суфийской практике, ею пренебрегали как литературой по причине существовавшей в досовременных ислами-ческих обществах культурной иерархии, которая нашла отражение даже в западной науке Нового времени.

Иначе говоря, литературный арабский язык всегда занимал самое почетное место в исламическои культуре, и не только там, где арабский был разговорным языком, но и, даже в большей степени, в неарабоязычных странах. Коран изучается на арабском языке, а переводы главным образом служат дополнением к арабскому тексту. Если прибегнуть к приведенному ранее сравнению, арабская литература стала классической, играя для мусульманских стран роль, подобную греческому и латинскому классическому наследию в Европе и Америке (любопытно наблюдать, как в последние годы слово klasikперешло в языки с арабским алфавитом с тем же самым значением). Персидский язык является литературным языком живой традиции на протяжении тысячелетия, географически охватывая территорию от Турции до Средней Азии и Индии. Подобно арабской, персидская литература с самого начала была связана с придворной культурой. Несмотря на различия обоих языков (один семитский, другой индоевропейский), арабский язык и, в меньшей степени, персидский во многих мусульманских державах были языками, определяющими общественный статус. Многие другие языки, бывшие в ходу у мусульман, на письме фиксировались арабскими буквами и употреблялись в изящной словесности, но обыкновенно имели более ограниченное хождение и меньший статус, даже если ими пользовались при дворе. Часто поэтические творения сочинялись и передаваясь изустно, что также умаляло их положение по сравнению с сочинениями передававшимися письменным языком. Мусульманские писатели, пользовавшиеся языками вроде бенгальского, турецкого или берберского для религиозных целей, часто извинялись за употребление «этих не столь Божественных наречий», хотя думается, что за подобными формальными извинениями скрывается искренняя привязанность к литературе на родном языке.

Европейские востоковеды также унаследовали данную культурную иерархию, рассматривая арабский язык в качестве главного языка ислама, называя затем персидский и признавая еще лишь за турецким языком какую-то роль в литературе и истории. Другие языки, бывшие в ходу у мусульман, живших вне «исконных земель» исламской цивилизации, нередко отбрасывались как местные и, вероятно, в какой-то степени неправильные. Такая иерархия отражает традиционное представление об исламе как о сугубо арабском явлении. Поэтому и ставили крест на культурном богатстве, которым пользуется большинство мусульман-неарабов. Горестным следствием такого подхода является то, что крайне трудно отыскать книги по суфийской поэзии на других языках. По этой причине дальнейшие замечания будут весьма скудны. Выше я пытался осветить действенность рабочего определения суфийской поэзии как поэзии, ценимой суфиями, но мы должны дождаться более полных разысканий относительно назначения поэзии в других исламических языках, прежде чем сумеем дать общее заключение о положении суфийской поэзии.

Однако существовали два родственных направления, которые старались вернуть популярную литературу суфийского толка массовому читателю в XX веке. Одно из них — изучение фольклора как ценной части культуры. Местные любители древностей и литературные энтузиасты во многих мусульманских странах помогали сохранять и издавать поэзию и другие виды литературы на местных наречиях. Поскольку многие популярные авторы произведений на этих языках были суфиями, сохранение фольклора позволило выявить и сделать доступным читающей публике такой род литературы. Другое направление определяется националистической идеологией, когда поощряются массовое издание и канонизация литературы на национальных

языках. Примером здесь мог бы послужить Юнус Эмре (ум. ок. 1320), писавший незамысловатые стихи на турецком языке в манере дервишей братства Бекташи³¹. Когда в двадцатые годы нынешнего столетия Кемаль Ататюрк установил светскую власть в Турции, были распущены суфийские институты, в том числе ордены дервишей. Но поэзия Юнуса Эмре, в которой было мало высокопарных арабских и персидских слов придворного турецкого языка Оттоманской империи, заняла почетное место в официальной турецкой системе обучения, представ теперь на латинице. Как следствие, практически любой, кто обучался в Турции, знает на память стихи Юнуса Эмре. То обстоятельство, что поэзии Юнуса Эмре присущ сильный суфийский привкус, имело второстепенное значение по сравнению с ее важностью для языковой политики, проводимой турецкими властями в сфере образования.

Говоря о других исламических языках, я подразумеваю все языки, помимо арабского и персидского, которыми пользовались мусульмане (и немусульмане) в литературных целях. Но, как показывает пример Юнуса Эмре, сам наш подход к языку сегодня неизбежно оказывается под воздействием националистической политики. Лозунг «Один народ — одно государство — один язык» политически в целом оказался полезным, несмотря на отдельные случаи, когда подобный образец малопригоден. Так, порой современная Турецкая Республика провозглашает верховенство «чистого» турецкого языка, тогда как османский турецкий язык, с его арабским письмом, наряду с арабской и персидской литературой, которые создавались и были предметом изучения в бывшей Османской империи, признаются чуждыми и отвергаются³-. Подобным образом из многих языков и наречий, на которых говорят в Северной Индии, лишь один (хинди с письмом деванагари) стал официальным языком Индии и ассоциируется исключительно с индуизмом, тогда как другой, родственный ему (урду с арабским письмом), является официальным языком Пакистана и считается исламическим. Любопытно, что большинство суфийских поэтов пользовались хинди, нежели урду, который они считали бытующим при дворе светским языком. Подобную националистическую подоплеку можно отыскать в языке, называемом ранее сербскохорватским, а ныне разделившемся на сербский, хорватский и боснийский (подобно хинди и урду) по причине различия в характере письменности, а также в вероисповедании и национальной принадлежности его носителей. Значительная часть суфийской поэзии не только многоязычна (как в приведенных выше случаях с Руми и Хафизом), но еще и многокультурна. В имеющихся сегодня музыкальных записях можно услышать, как певец, вроде знатока каввали Джафара Будауни из Северной Индии, исполняет песни, в которых смешаны арабские стихи об Али, персидские стихи о Пророке Мухаммаде и двустишия Авази Хинди о младенце Кришне, и все они трактуются с суфийской точки зрения. Следовательно, при изучении суфийской поэзии бессмысленно делить ее согласно языковой принадлежности. Тем не менее полезно взглянуть на сам предмет с учетом региональных особенностей.

В этом плане можно говорить, например, о поэтической традиции текке, развиваемой в суфийских обителях Османской империи. Дервиши-бекташи слагали стихи и песнопения на турецком языке, включая труды таких деятелей, как Абдал Кайгусуз (XV век) и мученик Насими*. Хотя эти стихи, возможно, имели более широкое хождение, их исполнение в текке обыкновенно предназначалось для ограниченного круга слушателей, а не для всеобщего пользования³³. В репертуар исполнителей входили стихи Шаха Исмаила Сафави*, основателя династии Сефевидов, известного под псевдонимом Хатаи; эти стихи, отличающиеся сильным шиитским привкусом и склонностью к обожествлению, были политически неблагонадежны из-за их связи с империей, часто враждующей с османами.

* Псевдоним Сеида Имадеддина (ок. 1369-1417).

Поэзию текке обычно отличают от придворной поэзии, или поэзии дивана, но, как и в случае с арабской и персидской поэзией, на практике трудно бывает провести четкую грань между темами и формами мистической и придворной поэзии на турецком языке. Одно из последних величественных созданий турецкой поэзии эпохи Османской империи — роман Шейха Талиба «Красота и любовь» (1783), хотя и написан в придворной манере, следует персидскому образцу «Месневи» Руми, и сам автор стал наставником суфийского братства Маула-ви³⁴. Подобным образом можно показать наличие региональных традиций в Юго-Восточной Азии, где наряду с метафизическими трактатами (с частыми извлечениями из арабских и персидских источников) писали стихи на малайском языке такие значительные представители суфизма XVII века, как Хамза Фансури (Шахрнави)³⁵. Другие литературные традиции существуют в Северной Африке (на берберском языке), в Восточной Африке (на сомали и суахили) и в Западной Африке (на хауса); их привлекали для своих надобностей суфии, но во всех этих случаях доступный для незнатока материал крайне скуден. То же самое можно сказать и о суфийской поэзии в Средней Азии.

Ввиду более обширного числа востоковедческих исследований в области индийской культуры мы имеем более богатый выбор суфийской поэзии на южноазиатских языках, хотя здесь тоже предстоит еще многое сделать³⁶.

* Иранский поэт (1456-1524), узаконивший литературное двуязычие — персидский и турецкий

Следуя по дуге от Пакистана через Северную Индию в Бангладеш, мы встретим такие языки, как синдхи, пенджаби, пушту, различные диалекты хинди/урду и бенгати, принадлежащие к индоевропейской группе языков и отличающиеся общими для них литературными темами. Суфии, например Шах Абдула Латиф Бхитай (1689/90-1752), привлекали языки долины Инда для разработки мистических тем посредством переложений народных сказаний, где женский голос использовался для подчеркивания мистической любви³⁷. В Северной и Восточной Индии романтические темы эпических поэм землевладельческого сословия раджпутов (от санскр. раджа-путра — сын царя) составили основу для обширных сочинений суфиев из братств Чишти и Шаттари. Здесь поражает то, что персонажи ближневосточной литературы, такие, скажем, как влюбленные Лейла и Меджнун, заменяются на индийские персонажи, например Сасси и Пуннуна или Падмавати и Ратана Сена. Бенгальские бродячие певцы, известные как баулы (бенг. безумный, имеется в виду «безумный от любви к Богу»), дают пример приспособления суфийского словаря к тантрической практике, их песни содержат весь арсенал изощренной символики индийской йоги. В Южной Индии существует отдельная литературная традиция, связанная с тамильским языком, принадлежащим к дравидийской семье языков. Она привлекает образцами тамильской придворной поэзии. Подобное использование местной тематики наделяет ароматом «культурного разнотравья» этот род суфийской поэзии и привлекает темы и образы, обычно относящиеся к индуизму. Однако нужно не забывать, что религиозные границы XX века значительно более четки, нежели множественные совпадения религиозных и культурных образчиков прежних времен.