Эрнст Карл - "Суфизм"

Суфийские музыка и танец

Приди, давай усыпим все розами и наполним стаканы вином

Порушим свод небес и новый заложим фундамент.

Если печаль направит рати проливать кровь любящих, я объединюсь с кравчим, и мы опрокинет их.

Вот сладкие струны, играй сладкую песню, мой друг, чтобы мы хлопали и пели, теряя свои головы в танце

Хафиз

Пожалуй, никакая другая сторона суфизма не вызывала такие споры и одновременно не была столь популярной, как музыка и танец¹. Музыка и танец вовсе не присуши всем суфийским толкам. Например, такие братства, как Накшбанди и Кадири, не одобряют подобные занятия (хотя и там были яркие исключения). В то же время напевная декламация стихов в суфийских кругах часто сопровождалась игрой на музыкальных инструментах и телодвижениями — как непроизвольными, выражающими состояние экстаза, так и размеренными обрядовыми жестами. Сейчас своим признанием суфизм обязан музыке и танцу, которые значительно ближе нашей массовой культуре, чем молитва и метафизика. Сегодня суфийская практика в виде музыки и танца оценивается с позиции современных западных эстетических норм. Ритуал сема братства Маулави, получивший развитие в Турции при непосредственном воздействии этикета османского двора, теперь вынесен на эстрадные подмостки в виде танца вертящихся дервишей. Пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан, обученный ритуалу каквали ордена Чишти, делает записи по всему миру и сотрудничает с американскими музыкантами при создании музыкального сопровождения к кинофильмам. Как следует воспринимать подобные современные явления с точки зрения той роли, какую играли музыка и танец в старой суфийской традиции?

Говоря о слушании стихов, как напеваемых, так и декламируемых в сопровождении игры на музыкальных инструментах или без него, суфии использовали слово сама (букв.: слушание, внимание). Получается, что акцент делался больше на восприятие, чем на исполнение музыки; исполнение обыкновенно было занятием людей сравнительно низкого социального положения, больше схожих с актерами или танцовщиками в Европе XIX века. Начинать рассуждения о суфийской музыке следует с голоса. Ранние суфийские теоретики в полной мере осознавачи силу человеческого голоса, способного вызывать яркие эмоции. Есть много примеров, демонстрирующих огромную силу воздействия голоса при чтении Корана, при перечислении Божественных имен, при декламации стихов. Многочисленные хадисы передают, что пророков отличат прекрасный голос удивительной насыщенности; по преданию, когда Да вид читал Псалмы, из собрания пришлось вынести тела четырехсот израильтян, испустивших дух во время его чтения. Плохого голоса,

напротив, следовало сторониться. В Коране Бог говорит: «Самый неприятный из голосов есть голос ослов». Одним из распространенных примеров могучего голоса в суфийской литературе является крик погонщика верблюдов, он способен побудить уставших животных напрячься до смертельного изнеможения. Много говорится о воздействии криков птиц и животных, в которых восприимчивый слушатель может уловить восхваление Бога:

«Я помню, как однажды мы шли с караваном всю ночь неустанно и прилегли отдохнуть у опушки леса утром рано. Один юродивый, бывший нашим спутником в том путешествии, издав громкий крик, пустился в пустыню и все время кричал, ни на миг не успокаиваясь. Когда наступил день, я спросил его:

- Что с тобой произошло ночью?
Он ответил:

- Я услыхал ночью, что соловьи поют на деревьях, куропатки на горах, лягушки кричат в прудах, а животные в
лесах, и подумал: несправедливо, чтобы все пели славословие Господу, а я спал нерадиво.

Рано утром вчера громко птица запела
И лишила меня и сознанья, и сил.

Донеслись мои вопли случайно до слуха Одного и j друзей, что душе моей мил.

"Неужели способен от птичьего пенья Потерять ты рассудок?" — меня он спросил.

Молвил я: "Даже птица восславила Бога, Вот и я — лишь посильно хвалу возгласил!"»²*

Во всех рассуждениях о суфийской музыке ключевым моментом является восприимчивость слушателя.

Обычно в суфийских текстах утверждалось, что музыка никогда не была позволительна для всех, и тем самым признавалось, что к музыке нужно подходить с позиции исламского закона; ее, подобно всему прочему, следует оценивать согласно ее нравственному звучанию.

*Цит. по: Саади. Гулистан. М.: Худ. литература, 1957. -

«Сама бывает четырех видов. Один законный, при коем слушатель целиком поглощен Богом и совершенно не поглощен тварным. Второй позволительный, при коем слушатель большей частью поглощен Богом и лишь самую малость тварным. Третий порицаемый, при коем во многом мы поглощены тварным и самую малость Богом. Четвертый запрещенный, при коем мы вовсе не поглощены Богом и полностью тварным... Но слушатель должен ведать разницу между совершением законного, запрещенного, позволительного и порицаемого. И сие есть тайна между Богом и слушателем»¹.

Согласно известному арабскому изречению, музыку следует воспринимать в зависимости оттого, кто, когда и где (макан, заман, ихван — букв.: место, время, братия). Ее не следует исполнять по некоему заведенному порядку, она не должна быть доступна духовно незрелым, ее также не следует исполнять в неподвластных управлению общественных местах. Как выразился один ранний суфий: «Сама запрещается толпе, дабы люди не утратили свои души, она позволительна аскетам, дабы те обрели цель своих трудов, и она советуется нашим сподвижникам (суфиям), дабы те оживляли свои сердца»⁴. Поэтому к слушанию музыки относились крайне серьезно. Сначала следовало, как и при молитве, совершить омовение и облечься в чистые одежды. Поскольку декламируемые на этих собраниях стихи могут истолковываться попросту, на мирской манер, новообращенным указывают сосредоточить свое внимание на духовном их понимании. Важно также не отвлекаться на голос и внешний вид певца, поскольку физическая красота может легко пересилить поиски Божественной красоты. Восприятие музыки оценивалось прежде всего по тому, как внимает человек музыке: из-за чувственного желания или по причине томления по Богу. Музыка не в состоянии оказать духовного воздействия в отсутствие нравственного очищения.

При верном исполнении сама человека охватывает состояние экстаза (ваджд). На тему, как отличить истинный экстаз от показного, разгорелось много споров. Поскольку мерилом для участия в музыкальных собраниях служит чистота намерений, крайнюю опасность представляет лицемерие. Здесь как нигде можно видеть уместность понятия покатой суфий. В кругах, где престиж зижделся на духовных достижениях, весьма соблазнительно было тем, кому недоступен экстаз, выдать себя за тех, кто на него способен. Суфийские пособия полны грозных предостережений от такого рода мнимых притязаний. В качестве примера приведу отрывок из суфийского руководства XIV века:

«Если известно, что музыкальное собрание содержит некоторые запретные и незаконные вещи — вроде пищи, предоставленной нечестивцем, соседства женщин и присутствия отроков с предосудительными вещами (например, вином) или вроде присутствия кого-то, не связанного с суфиями, наподобие притворного аскета, коему не люба музыка, но коий не осмеливается отвергнуть ее, либо могущественного лица из знати, с коим приходится обходиться с показным уважением, либо присутствия лицемера, коий мнимо являет экстаз и лживым экстазом смущает мысли присутствующих, — в сих случаях искренние взыскующие должны избегать своего присутствия в подобном собрании»⁵.

Если музыкальные слушания перестают быть собранием ради внимания напевной декламации как средства познания Бога, они превращаются в заурядное эстетическое действо, потакание индивидуальным музыкальным вкусам. Ибн Араби был крайне критически настроен к тем, кто полагал, будто мистицизм, по сути, не что иное, как наслаждение музыкой.

«Бог не повествует о желании; Он порицает тех, кто насмехается над своей религией, кто ныне является поклонником музыки, служителей барабана и флейты, — бежим от распущенности к Богу!

Ибо нет никакой религии в барабане, флейте и забавах: религия обретается в Коране и благопристойностях.

Когда я услышал Кншу Бога, она тронула меня; сие есть внимание*, и оно приблизило меня к покровам,

Так что я засвидетельствовал Его, Кого ничье око

не способно узреть, но лишь того, кто зрит свет п Книге»⁶.

Те, кто сосредоточивается на внешнем проявлении музыки, игнорируя ее внутреннюю форму, обманываются; для Ибн Араби высшей формой духовного радения в сама является сосредоточение на проявлении красоты в самом Божественном Откровении — Коране. В большинстве суфийских пособий от новичка требуется умственное и телесное самообладание. Каждый участник радений должен стараться, чтобы его не отвлекали действия других. Однако встречаются и иные правила слушания музыки, они свидетельствуют о том, что музыкальные собрания могли накапливать значительный эмоциональный заряд, который нужно было отводить посредством ритуала. Наиболее существенные из этих правил связаны с тем, как рвать на себе одежду, находясь в экстазе, и как следует распределять части одежды, сохраняющие аромат экстаза⁷.

Тема танца в суфийских рассказах о слушании музыки затрагивается лишь мимоходом — за исключением традиции братства Маулави, к которой мы еще вернемся⁸. Хотя самопроизвольный танец признается как возможное побочное действие экстаза, можно (а согласно некоторым установлениям, предпочтительно) оставаться неподвижными и бесстрастными на своих местах, покуда длится экстаз. Красочные миниатюры часто изображают суфиев, танцующих в садах в окружении музыкантов, но, похоже, они не следуют единому рисунку танца.

* Сама.

Хотя руководства часто побуждают присутствующих сообразовываться с состоянием того, кто вошел в экстаз, трудно понять, как, следуя самопроизвольным движениям находящегося в исступленном состоянии человека, можно достичь какой бы то ни было танцевальной формы. Однако наши сведения но данному предмету довольно скудны. Известно, например, что в братстве Чишти, у последователей Бур-хан ад-Дина Гариба, бытовала особая манера танца, но нет никаких указаний, на что она походила. На миниатюрах с изображениями танцующих видны длинные, свешивающиеся вниз рукава, служащие знаком экстаза; в пособиях также упоминается притоптывание ногой, вероятно в такт музыке, хлопанье в ладоши и вращение. Поскольку постоянно подчеркивается, что все воспринимают музыку на разных уровнях, вполне возможно, что на многих таких собраниях отсутствовали какие бы то ни было согласные движения и каждый дервиш танцевал на собственный лад.

Музыкальные ритуалы суфиев проходили в атмосфере, насыщенной космической символикой, что позволяло участвующим в ритуале обращаться вспять, к началу времен. Еще при Джунайде (ум. 910) у суфиев было принято связывать сама с коранической темой изначального завета, заключенного между Богом и нерожденными человеческими душами, когда Бог вопросил: «Не есть ли Я Господь ваш?» Для суфиев сей момент был не только утверждением Божественного единства, но также и закреплением любовных уз между Богом и душой. Кроме того, музыка радений сама оказывается не чем иным, как отголоском следующего исконного слова Бога: «Сама есть вспоминание речения завета и горение огня томления». Суфии представляют Бога, поместившего тем днем тайну в человеческое сердце, которая скрыта, подобно искре в камне, но которая высекается, стоит ударить по ней огнивом сама. Приводится такое высказывание Джунайда: «Когда естества сынов Адама в день завета коснулись слов "Не есть ли Я Господь ваш?", все души пленила их сладость. Поэтому души тех, кто приходит в этот мир, стоит им заслышать чудный голос, трепещут и смущаются памятью о той речи, ибо воздействие той речи заключено в чудном голосе». Иными словами, утверждается, что источник сама заключен в восхитительной притягательности Бога, в своего рода энергии, которая неодолимо тянет человека к Нему. Египетский суфий Зу-н-Нун сказал: «Сама есть восхищение Богом, которое побуждает сердца стремиться к Богу»⁹.

Местные традиции в музыке и танце

Суфийская музыка известна во всех мусульманских сообществах, где декламируют суфийскую поэзию, тогда как танец, по сути, является занятием одного суфийского братства — Маулави. Местные музыкальные традиции, связанные с суфийской музыкой, довольно сильно различаются, у них длинная и сложная история, которая во многих случаях едва ли знакома посторонним. Специалисты в этномузыковедении обсуждают техническую сторону этих различных музыкальных традиций с позиции теории музыки и ее исполнения. Не пытаясь представить здесь подробный исторический очерк, я вкратце опишу несколько основных разновидностей суфийской музыки с точки зрения религии и ритуала, сосредоточив внимание на тех, которые недавно получили известность и признание на Западе (эту музыку можно послушать в записи).

Одна из наиболее известных традиций суфийской музыки связана с братством Чишти в Индии и Паки-

стане¹⁰. Ввиду ее широкой популярности в современном мире, выходящей далеко за рамки интереса к сугубо традиционным суфийским ритуалам, было бы неплохо начать с нее при рассмотрении вопроса о трактовке суфийской музыки на Западе. Хотя в текстах на персидском и урду, созданных в недрах братства Чиш-ти, употребляется слово сама, ныне этот вид музыки известен прежде всего под названием кавваш — арабское слово, означающее «пересказывающий». Это название опирается на старую терминологию, поскольку арабские суфийские тексты с IX века считают пересказчика (каввал) стихов основным действующим лицом в музыкальном обряде. Старейшие чиштийские тексты XIII века удостоверяют исключительную важность слушания музыки в этом братстве. Придворные историки также указывают на то, что выступающие против музыки правоведы оспаривали тогда ее законность, но правители делийского султаната каждый раз находили доводы суфиев в пользу музыки достаточно убедительными. Единственной уликой, свидетельствующей против бытующей среди чишти музыки, была смерть Кугб ад-Дина Бахтияра Каки в конце музыкального собрания, состоявшегося в Дели в 1235 году (его могила расположена вблизи Кутб-Минара, к югу от Дели). Он вошел в экстаз, когда певцы декламировали стихи персидского поэта Ахмади Джама: «Умерщвленные клинком покорности // всегда из потустороннего обрящут жизнь». Обычай требует при наступлении экстаза во время такого радения повторять ту же самую строку стихотворения, покуда человек не придет в себя. Согласно устному преданию, всякий раз, когда певцы пели первую часть стиха, Кутб ад-Дин почти лишался чувств («умерщвленные клинком покорности»); но стоило зазвучать второй половине стиха («всегда из потустороннего обрящут жизнь»), он оживал. Это длилось три дня, и, как рассказывают, ученики Кутб ад-Дина в конце концов попросили остановить музыку. К несчастью, певцы остановились посередине стиха, и святой испустил дух. Это вовсе не единичный пример смерти во время сама. Сборники житий суфиев полны описаний подобных случаев, самый последний из которых произошел менее ста лет назад, когда чиштий-ский суфий по имени Мухаммад Хусайн Илахабади умер в Аджмере во время декламации стихов о вознесении Пророка.

Обычно исполнение чиштийского каввал и представляет собой высокоорганизованный ритуал, который проводят у суфийских усыпальниц в годовщину смерти знаменитых святых и в иные религиозные праздники. Главными местами проведения чиштийских празднеств в Индии являются усыпальницы в Аджмере, Дели, Гулбарге, штат Карнатака, Кальяре и Хулда-баде (местечке в четырех милях к западу от Даулатаба-да, штат Махараштра. Западная Индия); в Пакистане самая большая усыпальница находится близ Пакпатта-на. Вторая половина дня четверга (день накануне пятничной общей молитвы) также обычно считается благоприятным днем для посещения чиштийских святилищ, если кто-то желает увидеть исполнение каввали. Музыканты, специально обслуживающие подобные мероприятия, ныне играют на современных инструментах, включая фисгармонию и кларнет; в качестве ударных используются североиндийские барабаны и хлопанье в ладоши. Простая форма каввали, именуемая банд сама, сопровождаемая только игрой на барабане, исполняется по особым случаям в Гулбарге. Многие песни чиштийского каввали написаны на индийских языках, для концертного исполнения стихов используется еще урду; в репертуар входят и классические персидские стихи, а также несколько арабских сочинений. Некоторые исполнители каввали придерживаются исключительно классических музыкальных стилей, бытовавших при царских дворах Индии, другие же используют местные и региональные стили, получившие свое развитие при суфийских усыпальницах.

Участники радений размещаются согласно иерархии, причем старший суфий выступает руководителем собрания. В некоторых чиштийских группах предусматривается пение песен в заданной последовательности, чтобы вызвать конкретные переживания. Одна такая последовательность начинается с песен, обращенных к Пророку, затем для создания большего эмоционального заряда исполняются песни любви, их сменяют песни мистического самоуничтожения, после чего идут песни о Божественном присутствии. Многие песни посвящены отдельным святым, особенно братства Чи-шти. Ныне ритуал предусматривает подношение бумажных денег (на больших празднествах присутствуют менялы, чтобы обеспечить участников мелкими банкнотами). Те, кому особо близка песня, обращенная к любимому святому, подходят к распорядителю собрания и подносят наличные, которые затем раздаются музыкантам. Если слушатель замечает, что эта песня трогает еще кого-то, он может сначала подойти к этому человеку и вложить деньги ему в руки, так чтобы вместе сделать пожертвование распорядителю собрания. Ничего не подозревающие иностранные ученые, полагающие, что они просто наблюдают за происходящим, оказываются втянуты в ритуал посредством такого приема. Лишь на светских публичных выступлениях зрители дают деньги непосредственно музыкантам.

Подобно ряду других суфийских обычаев, музыка каввали братства Чишти подверглась нападкам мусульманских реформаторов. Влиятельная богословская школа в Деобанде* хотя и была основана консервативно настроенными учеными, воспитанными в традиции Чишти, но на протяжении прошлого столетия оставалась центром основанной на хадисах критики сама как новшества.

* Округ Сахаранпур, штат Прадеш; ведущий мусульманский богословский центр (медресе) Индии, основанный в 1867 году, где ощущается особое влияние ваххабизма.

Поэтому перед современными представителями братства Чишти встала необходимость защищать законность радений под музыку с позиции исламского права. В Индии и Пакистане часто приходится слышать и такое оправдание каввали: поскольку суфии были великими миссионерами, они прибегали ко всяким ухищрениям, казавшимся им полезными для распространения их проповедей: видя, что индийцы обожают музыку, суфии решили прибегнуть к ней, дабы привлечь их к исламу, хотя и признавая незаконность самой музыки. Это весьма шаткий довод в защиту музыки, ибо он. по сути, признает слушание музыки лишь для мусульман, которые склоняются к исламу. Такая позиция игнорирует заметную роль музыки в раннем исламе и неверно рассматривает суфиев как поборников обращения неверных, несмотря на отсутствие каких-либо ранних свидетельств о наличии у них подобной цели. Она также противоречит самой сути суфийских ритуалов, согласно которым текст разрешалось читать в музыкальном сопровождении исключительно тем избранным представителям мистицизма, которые были в состоянии понять духовно мощный эмоциональный посыл перелагаемой на музыку любовной поэзии. Подобный парадоксальный взгляд на чиштийскую музыку служит еще одним доказательством того, какие горячие споры развернулись сегодня по поводу суфийской практики.

На уровне массовой культуры чиштийская музыка каввали в XX веке значительно расширила свою аудиторию благодаря звукозаписывающей индустрии, поначалу в колониальной Индии, а теперь в международном масштабе. Уже в течение ряда лет крайне прибыльная киноиндустрия Бомбея привлекает в фильмы музыку, основанную на традиции урдуязычнои газели, которая темами, рифмами и размерами тесно связана с поэзией каввали. Различие главным образом определяется светским и коммерческим характером киномузыки. Однако ныне многие стали отмечать засилье бомбейского музыкального стиля на радениях у чиш-тийских усыпальниц. Спрос на каввали как на получившую широкое признание религиозную музыку в Индии и Пакистане был огромен на протяжении десятков лет, и число ее поклонников уже не ограничивается мусульманами Южной Индии; многие индусы и сикхи наслаждаются этой музыкой в эстрадном исполнении. Начало распространению музыки каввали за пределами Индии и Пакистана положила система сбыта через сеть индийских и пакистанских магазинов в Британии и Америке продукции дочерних предприятий тех же британских фирм (главным образом EMI), которые контролируют музыкальную индустрию в Южной Азии".

Круг слушателей каввали на Западе поначалу ограничивался музыковедами, интересующимися народной музыкой. Исполнители каввали на одном и том же концерте могли предстать и как ансамбль народного танца, и как хоровая группа. Лучшие ее исполнители, такие, как Сабри Бразерс и Нусрат Фатех Али Хан, уже на протяжении ряда лет участвуют в концертах и музыкальных фестивалях, проводимых на подмостках Европы, Японии и Америки. Записи музыки каввали (как и другие виды представленной ниже суфийской музыки) стали доступны европейцам. ЮНЕСКО включило значительное количество этих музыкальных произведений в свои выпуски звукозаписи. Поначалу это был «высоколобый» способ представления суфийской музыки в виде эстетического действа, которое мог оценить лишь утонченный и свободный от национальных предрассудков слушатель. В комментариях к записи
песен в исполнении Нусрата Фатеха Али Хана, сделанной фирмой «Radio France» в 1989 году, говорится о стремительном взлете его популярности (десять компакт-дисков были выпушены в четырех странах), там же он отмечен как «один из величайших голосов нынешнего века... и на века вперед»; сегодня речь идет уже примерно о ста его записях. Эти европейские записи, учитывая расстояние, отделяющее парижские подмостки от суфийской усыпальницы в Пакистане, часто снабжаются научными переводами текстов песен с сопутствующими замечаниями относительно особенностей музыки.

В последние годы музыка каввали обрела статус мировой популярной музыки. Это новое направление приблизило певцов, ударников и инструменталистов со Среднего Востока, из Африки и Азии к западному слушателю, причем благодаря не только звукозаписям, но и кино («Последнее искушение Христа»). Мировые музыкальные записи по сравнению с европейскими этномузыковедческими более дерзновенны в своем подходе к суфийской музыке, причисляя ее ко всеобщему достоянию; это музыка, под которую можно танцевать. Хотя в сопровождающих мировые музыкальные записи комментариях признается, что стихотворный текст является важной составной частью традиции каввали, там обычно даются лишь минимальные пояснения и редко переводятся слова. Наблюдается существенный отход от прежних условий исполнения чиштийской музыки, когда слова играли ключевую роль (подобным образом полифоническая гармония -многоголосый музыкальный склад — была введена в европейскую церковную музыку на том основании, что та, дескать, облегчала понимание слов гимнов).

Нусрат Фатех Али Хан теперь при создании фонограмм к фильмам сотрудничает с американскими музыкантами, среди которых такие, как Эдди Веддера из группы «Pearl Jam»* (к фильму «Ходячий мертвец», 1995; режиссер Тим Роббинс) и Трент Резнор из придерживающейся стиля индустриальной музыки группы «Nine Inch Nails» (к фильму «Прирожденные убийцы», 1994; режиссер Оливер Стоун)¹². Здесь он выступает как чистый вокалист, без какого-либо узнаваемого текста. Ремикс исполняемой им песни, где прославляется пакистанский суфийский святой: «Мустт, мустт», сделала в 1990 году исполняющая поп-музыку стиля трип-хоп (смесь рэпа и джаза) британская группа «Massive Attack», и песня стала международным танцевальным хитом. Один обозреватель в 1996 году отметил: «Что касается западного слушателя, Хан мог бы спокойно петь содержимое телефонного справочника»¹³. В одном из интервью Хан замечает по поводу того, как он поет перед западной публикой: «Жители Запада не понимают языка, но они понимают ритм, и это их привлекает. Коль музыка обходится без языка, она интернациональна сама по себе, хотя я встречал многих на Западе, кто знает мой язык. В Пакистане же я стараюсь петь больше поэзии наряду с ритмичной музыкой, поскольку там знают язык»¹⁴. Хотя Хан ощущает трение между традиционной музыкой каввали и новой экспериментальной, как музыкант, он не возражает против новых идей. В своем умении сочетать эстрадную деятельность и участие в духовных певческих ритуалах в усыпальницах Хан вовсе не одинок; он продолжает традицию, когда музыканта или поэта могли по-разному воспринимать придворная публика и занятые мистикой слушатели. Не будучи более представителем относящихся к низкому сословию профессиональных исполнителей, прислуживающих высшим представителям духовенства, поэт стал эстрадной звездой.

* Представляющей альтернативную рок-музыку субстиля грандж (грязный, запущенный), развившегося из панк-рока.

Другим образцом суфийской музыки, который пленил воображение жителей Запада, была музыка маула-витов для ритуала сама, из-за которого их окрестили вертящимися дервишами¹⁵. Данная практика стала известна довольно давно благодаря сообщениям путешественников, и именно танцевальная сторона обряда привлекла внимание наблюдателей. До сих пор маула-витский танец вертящегося дервиша неотделим от его музыкального сопровождения, он и известен под тем же словом, которым называют слушание мушки: сема на турецкий лад. Суфийский орден Маулави был основан в конце XII1 века. Сложная ритуальная служба у современных маулавитов вошла в обиход позже, обретя свой нынешний вид в XVII веке. Конечно, сам Ру-ми, отец основателя ордена, был близко знаком с сама своим постоянным участием в радениях, и его стихи изобилуют упоминаниями о музыке и танце. Однако в его время такие собрания еще не устоялись, там наряду с исполнением музыки подавали еду и питье, а музыкантами были больше профессионалы, нежели сами дервиши. По мере становления ордена выработалась общепринятая форма проведения сама, когда персидские стихи Руми перекладывались на музыку наряду со стихами, прославляющими Пророка, и коранически-ми отрывками. Послушники во время их 1001-дневного испытательного срока вместе с изучением этих стихов упражнялись в танце, постигая науку вращения на месте, когда приходилось кружиться вокруг длинного гвоздя, размещенного между большим и соседним с ним пальцами левой ноги. Музыкальным сопровождением служила игра на щипковом тамбуре, смычковом ребабе и, главное, продольной тростниковой флейте, именуемой нэй или пай, которая играла столь заметную роль в поэзии Руми.

Большинство известного нам музыкального репертуара маулавитов было создано в период с конца XVII

по начало XX века, а музыка но стилю перекликается с той, что была создана при османском дворе. Действительно, османский султан Селим III (1761—1808) был маулавитом и написал торжественную музыкальную пьесу, которую переняло братство. В XIX веке маулави-ты в числе двадцати суфийских орденов действовали в Стамбуле, тогда как во всей Османской империи насчитывалось тридцать семь братств. Из трехсот дер-вишских обителей Стамбула четыре принадлежали ма-улавитам"'. Для тогдашних и нынешних западных наблюдателей вертящиеся дервиши стали символом суфизма. Отчасти это можно объяснить замечательным месторасположением галатскою Мехлевихана в Стамбуле, где на протяжении столетий находилась маула-витская обитель. Однако в XIX веке галатская возвышенность у бухты Золотой Рог стала местом поселения купцов и приезжих, и маулавитская обитель вместе с устраиваемыми дважды в неделю представлениями сема к середине прошлого века стали достопримечательностью, привлекавшей толпы приезжих. Доступ в обитель стал проще после сооружения в 1875 году ка-натно-железной дороги, ведущей на вершину галат-ского холма, а по соседству расположился французский ресторан'⁷. Удивительно, сколько европейских книг того времени пестрило изображениями дервишей, среди которых особо выделялись картины с вертящимися в танце маулавитами¹⁸. Эти картины представляют маулавитских дервишей истинно экзотическими созданиями — в юбках, напоминающих женские, с исступленными лицами.

Все изменилось после революции, которая в 1922 году провозгласила создание Турецкой Республики. Все более ополчаясь против пережитков религиозной средневековой власти, Кемаль Aтатюрк в 1925 году излает закон, запрещающий дервишские ордены и прилюдное совершение их ритуалов. Суфийские обители отошли государству. На маулавитский танец тоже был наложен запрет. Усыпальницу Руми в Конье в 1927 году превратили в государственный музей, действующий и поныне, хотя многие посетители тайно поклоняются ей как священному месту. В конце 1953 года с согласия властей Коньи был возобновлен маулавитский танец, но на условии, что это будет эстрадное представление для туристов. С той поры его исполняют в годовщину смерти Руми, 17 декабря, при огромном стечении народа (использование солнечного григорианского календаря для обозначения даты празднеств указывает на их светский характер, тогда как для большинства праздников святых использовался мусульманский лунный календарь). В последующие годы стали организовываться зарубежные гастроли. Хотя общественное мнение в Турции стало в последнее время более терпимым к вопросам религии, суфизм здесь до сих пор остается под запретом, а суфийские группы уже многие годы подвергаются гонениям.

Маулавитская служба представляет собой довольно сложный ритуал. Она состоит из декламации стиха во славу Пророка, музыкальных импровизаций и исполнения «вертящегося» танца, за этим идет вторая часть из четырех музыкальных и танцевальных разделов, именуемых селам, которые завершаются инструментальной музыкой и рецитацией Корана вместе с творением молитв. Дервиши появляются в белых продолговатых колпаках из войлока, имеющих среднеазиатское происхождение, и с черными накидками; эти накидки сбрасываются во время танца, и дервиши предстают в белых одеяниях*. Такая смена одежд истолковывается как смерть и воскресение. При вращении дервиш держит правую руку обращенной к небу, а левую — к земле. Движения поначалу медленные и величавые с по степенным ускорением в такт музыке, но никогда они не становятся бесконтрольными.

* Длинные рубахи без рукавов.

Как и в случае с чиштийской музыкой каввали, перенос маулавитского радения сама на эстрадные подмостки заставляет ломать голову над вопросом о взаимосвязи музыки и духовности. Гастроли 1994 года продемонстрировали напряженность в отношениях между образным, символическим исполнением и мистическим обрядом. Первое отделение концерта в Университете Дьюка, предваряемое рецитацией английских переводов стихов Руми, по существу, представляло собой классическую придворную музыку Османской империи, исполняемую облаченными в европейское платье музыкантами. Это было высокохудожественное зрелище, которое можно наблюдать в концертных залах Стамбула. После перерыва на сцену вышли дервиши и под руководством двух маулавитских старейшин исполнили несколько сцен из сама с инструментальным и вокальным сопровождением. Но кому предназначалось само выступление? Как заметил один обозреватель: «Десять дервишей и двенадцать музыкантов, входящих в состав маулавитского ансамбля, оказались где-то между эстрадными исполнителями и творящими молитву верующими»¹⁹. Для публики в целом мау-лавитский танец мог представляться зрелищным видом искусства, своеобразно отличающимся от европейского балета. Для дервишей-танцоров сама может выступать как медитация. Но до какой степени зрелище самого ритуала становится духовным событием?

Другие турецкие суфийские группы также перешли на эстрадные подмостки. Зикр кадиритов можно услышать на компакт-диске, записанном Европейским этнографическим центром. Обряд начинается с молитвенных песнопений на арабском языке, исполняемых монодически, то есть в унисон. Затем идет сольная рецитация чудесным тенором стихотворений на турецком языке, и это происходит на фоне распевающих Символ веры (ла илаха иппа-плак — «нет божества, кроме Бога») мужских басов. Мне довелось видеть выступление этой группы в Стамбуле в 1990 году из деревянного яруса, пристроенного к усыпальнице XVII века. Главное помещение для зикра (и последующая трапеза) были украшены поразительной дервишской атрибутикой, посреди которой красовался плакат, извещающий о прошлогодних европейских гастролях ордена. В тот вечер присутствовала вооруженная осветительной и записывающей аппаратурой группа звукозаписи из этномузыковедческой программы бельгийского радио. Постоянно было слышно, как режиссер звукозаписи делал пренебрежительные замечания, его привлекала музыка, а «суеверие» дервишей представлялось нелепым и смешным. А ведь этот обязательно личный обряд, проводимый с огромной затратой сил после окончания Рамадана, для его участников, естественно, был религиозным действом, актом выражения собственной благочестивости. Покойный Шайх Музаффер возглавлял группу дервишей черрахи-халвати из Стамбула во время международного турне в 1980 году. В самый разгар дервишского танца с музыкальным сопровождением он приглашал духовных искателей из зрительного зала присоединиться к нему на сцене. В подобных ситуациях таится двойственность положения между исполнением и участием, вовлечением в происходящее, и выбор делается согласно собственному видению ситуации. Турецкая музыка лишена такой двойственности, даже сохраняя некоторые черты суфийской музыки.

Помимо суннитских суфийских братств — Кадири, Маулави и Халвати, богатые традиции турецких суфийских музыки и танца существуют в шиитском братстве Бекташи, они до сих пор живы в некоторых общинах. Турецкие алевиты (или нусайриты, родственны сирийским алавитам) составляют шиитский толк численностью около пятнадцати миллионов человек, который считает Али воплощением Бога, даже высшим, чем Пророк. Суннитские духовные власти считали их еретиками, подвергая гонениям: их трезвые и благочестивые музыкальные ритуалы всегда совершаются тайно, среди своих; кроме того, они представлялись подозрительными из-за совместного участия в ритуалах мужчин и женщин. Естественно, алевитская музыка была жестко связана с ритуалами братства Бекташи, поскольку их песенный репертуар включает много стихов, написанных связанными с Бекташи поэтами, такими, как, например, Юнус Эмре, Насими, Пир Султан Абдал, Хатаи. В последние годы алевитская музыка стала широкодоступна в виде звукозаписей и звучит на турецком национальном радио, пользуясь государственной поддержкой в рамках программы популяризации культуры на национальном языке. В музыкальных ритуалах крайне эзотерических групп, наподобие але-витов или курдской группы «Ахли Хакк», исполнителями музыки являются сами слушатели, и поэтому не может быть и речи о профессиональных музыкантах, играющих для избранной публики²⁰.

Другой связанной с суфизмом группой, которая получила известность на Западе, является марокканское объединение «Master Musicians of Jajouka»-''. Эту группу открыли покинувшие Америку писатели, среди них Брайан Гисин, Пол Баулз* и Уильям Барроуз**. В конце пятидесятых Гисин нанял эту группу играть в своем ресторане «Тысяча и одна ночь» в Танжере, Марокко. Брайан Джонс (1942-1969; ритм-гитарист группы «Роллинг стоунз») посетил музыкантов в 1967 году, и не без его помощи в 1971 году появились их записи.

* Paul Bowles (1910-1999) — автор романа «Под покровом небес» (1949). экранизированного в 1990 году Бертолуччи.

** William S. Burroughs (I9I4-I997) — один из лидеров движения Гмпников, автор романа «Голый завтрак» (1959), экранизированного Кроненбергом в 1991 году.

Пожалуй. Гисина и Джонса привлекала теория, впервые выдвинутая сто лет назад финским антропологом и востоковедом Эдуардом Вестермарком (1862-1939), согласно которой дикарская марокканская музыка, исполняемая на многоствольной тростниковой флейте, каким-то образом связана с античными греческими мистериями Диониса. Эта теория, похоже, подтверждалась ритуальными танцами, представляющими животных и одержимость духами, которые исполняются во время мусульманского праздника жертвоприношения Авраама — Ид аль-адха*. Наличие сильнодействующего марокканского гашиша на некоторых из этих выступлений, естественно, также привлекаю внимание. С той поры музыканты Джаджуки участвовали в нескольких совместных работах с евро-американскими музыкантами, в том числе с джазовым саксофонистом Орнеттом Коулменом** («Dancing in Your Head», 1977) и с «Роллинг стоунз» («Continental Drift», 1989). Их недавние гастроли проходили с участием джазового барабанщика Пита Лароки и клезмер-бэнда «Клезма-тики» («Klezmatics»)***. Связь группы из Джаджуки с суфизмом покоится на их наследственном занятии в качестве смотрителей и музыкальных исполнителей при древней гробнице Сиди Хмеда Шиха, местного центра паломничества, которому приписывают сильное лечебное воздействие во время еженедельных пятничных служб²².

* Тюркск. Курбан-байрам.

"* Ornett Coleman (рол. 1930) — зачинатель атонального направления в джазе.

'* Отевр. клезморим (мн. ч.; земер на иврите означает напев, ме-юдия, а клей'хмер — музыкальные инструменты, букв.: всевозможные мелодии), так н средние века называли группы еврейских бродячих актерон, многие из которых становились учителями танцев у знати; в нынешнее время из еврейской среды стали образовываться группы народной музыки, так называемые клезмер-бэнды.

Музыканты, которые прежде поставляли марокканскому двору исполнителей андалузской музыки, теперь зависят от новой, западной публики, пришедшей на смену их прежним племенным покровителям; в здании их клуба в Джаджуке рядом с фотографией короля Марокко висит изображение Брайана Джонса, они также сочинили песню в его честь с английским припевом: «О, Брайан Джонс, Джаджука обкурилась». Музыканты Джаджуки по-прежнему свою индивидуальность связывают с выступлениями у могилы святого и таким образом утверждают свою связь с суфизмом.

Есть много других традиций суфийской музыки, которых придерживаются в различных регионах. Лишь некоторые из этих традиций привлекли внимание евро-американских этномузыковедов и продюсеров популярной музыки. Музыку марокканского суфийского братства Гнава, имеющую западноафриканские корни, один американский продюсер характеризует как «довольно блюзовую, вроде малийской музыки... Она довольно сердечная и задушевная, врачует душу»²1 Баулы, странствующие поэты, поющие бенгальские песни на тантрические и суфийские сюжеты, записывались несколько раз как образец экстатического пения в народной традиции. Есть высокоутонченные направления андалузской арабской музыки, к которой на протяжении веков обращались суфийские ордены в Марокко, ее различные музыкальные лады связывают с лечебным воздействием, согласно сложной физиологической теории, основанной на греко-арабской медицине. Египет имеет живую музыкальную традицию исполнения, связанную с зикром и праздниками святых, почитаемых в суфийских братствах; как показал Эрл Во, египетские исполнители, такие, как, Шайх Ясин, невероятно популярны по их музыкальным записям, куда входят классические арабские произведения суфиев. В Иране такие певцы, как Шахрам Назери, записывают музыкальные переложения персидской поэзии Руми, прибегая к различной исполнительской манере — от дервишских хоров в сопровождении тамбура и классической придворной музыки (в сочинениях Ализаде) до европейских струнных оркестров. Национальный институт фольклора в Пакистане выпустил серию книг и звукозаписей под названием «Суфийская поэзия», где представлено музыкальное исполнение на местных языках. Большинство этих музыкальных традиций не было связано с танцем, за исключением практики, введенной американским суфийским лидером Самюэлом Льюисом, заимствовавшим виды танца и литургии из многих традиций (Dances of Universal Peace). Хотя суфийская музыка зиждется на множестве различных литературных, музыкальных и изобразительных стилей, той основой, которая позволяет нам объединять все это словами суфийская музыка, является обрядовое использование человеческого голоса для декламации стихов, обращенных к Богу, Пророку Мухаммаду и суфийским святым. Массовое тиражирование суфийской музыки для новой аудитории в XX веке и исполнение суфийских музыки и танца на эстрадных подмостках в некоторой степени видоизменили эту духовную практику, сделав ее эстетическим действом на потребу зрителям, где музыка главенствует над словом.