Кедров Константин - МИСТЕРИЯ А. БЛОКА

МИСТЕРИЯ А. БЛОКА

Если, спускаясь в глубину колодца, можно оттуда днем увидеть звездное небо, то, проникая в глубины блоковской символики, мы увидим древнейшую звездную книгу человечества.
Там, где реставратор иконы, смывая поздние слои красок увидит доску, на которой только рисунок древесных волокон, мы сквозь древнейший слой поэтической символики увидим небо и звездные символы, отпечатавшиеся в душе поэта. Там, где на иконе откроется доска, в поэзии Блока обнажится древнейший слой мировой культуры - откроются звездные письмена бездонного ночного неба, где огненными буквами звезд задолго до начала письменности были запечатлены древнейшие сказания и сюжеты всей мировой культуры. Эта книга всегда стояла перед глазами Блока. Ныне некоторые из этих символов тайного звездного языка волхвов и магов поддались расшифровке.
Может возникнуть вопрос: актуальна ли сегодня для нас эта символика в разговоре о Блоке?
Она актуальна прежде всего потому, что над нею много размышлял Александр Блок в период работы над своими главными произведениями. Она тем более актуальна, что размышления эти не остались по ту сторону художественного творчества. Они воплотились в глубочайших образах Блока, но, к сожалению, не были должным образом поняты современниками.
В известной мере этому, как ни парадоксально, помешал символизм. Дело в том, что Блок часто обращался к звездным символам на трагикомическом уровне. Он явно высмеивает банальности, общие места, столь распространенные в теософско-мистических кругах Петербурга. Для нас, сегодняшних читателей, эти банальности носят подчас несколько иной смыслово оттенок, потому что мы порой не знаем этой символики.
Символизм был не только литературно-философским течением. Внутри него существовала серьезная филологическа школа, открывающая древние слои мировой культуры. Блок, ка Андрей Белый и Брюсов, был активнейшим участником этой филологической революции. Его статьи "Поэзия заговоров и заклинаний" стала своего рода развернутой программой исследования фольклорной символики. Но всякая фольклорная символика в свое время была мистериальной. Фактически символисты реконструировали в своих изысканиях древнейшие шумеро-вавилонские и славянские языческие мистерии. "Балаганчик" и "Незнакомка" стали пародией на бесплодные попытки оживить эти мистерии в современности на уровне быта. Но чтобы понять, в чем заключается пародия, надо знать подлинник.

...и небо - книга между книг...
А. Блок
В пределах этой главы можно лишь вкратце изложить основной сюжет мистериального действа.
В нем два действующих лица: звезда - невеста, блудница, смерть и месяц - небесный жених. Звезда носит множество имен, нам же она известна чаще всего под именем Венеры. Это имя она носила во времена последних дохристианских мистерий, под этим именем вошла в европейскую литературу.
Двигаясь невысоко над линией горизонта, Венера соединяется со всеми планетами и Солнцем, что на языке звездных магов означало астральный брак. За это Венера получила на Востоке почетный и сомнительный титул звездной блудницы - богини любви. Месяц не соединяется с планетами, он непорочен, его встреча с Венерой на утреннем небосклоне возможна в момент его "умирания" (то есть в фазе последней четверти) вспомним знакомый сюжет "Венера и Адонис".
Таким образом, утреннее появление Венеры на небосклоне было моментом смерти месяца на небосводе. Вечерний восход Венеры на западе, наоборот, был связан с новолунием, то есть появлением (воскресением) месяца. Между блудницей Венерой и ее непорочным женихом пролегал Млечный Путь - река мертвых; их разъединяла смерть.
Эти сложные отношения слышны в протобиблейском эпосе шумеров, хеттов, вавилонян, и в новозаветных текстах есть отголоски этого сюжета.
Еще у шумерских пастухов бытовали сказания о браке утренней звезды Инанны и пастуха-месяца Думузи. Месяц-пастух существует и в русском эпосе: "поле не мерено, овцы не считаны, пастух рогат". Пастух - пастырь - спаситель позднее, дохристианскую эпоху, на Востоке превратился в Таммуза, умирающего и воскресающего бога. Сохранился плач Думузи, которого волокут на казнь, чтобы подвесить на крюке вместо Инанны пока богиня будет вымаливать у богов спасение. На звездном языке это означало, что, когда восходит Инанна - Иштар - Венера, заходит месяц, а когда восходит месяц, заходит Инанна - Иштар - Венера.
Эта мистерия разыгрывалась во дворах древних храмов. Пни конечно, бытовали в древней пастушеской Галилее. Тайные отголоски отношений звезды и месяца слышатся в сюжетах о Христе и Магдалине, но, конечно, на другом, высоком духовном уровне.
Пристальный интерес символистов к древнеегипетским текстам, к античной мифологии, к открытым в начале века шумеро-вавилонским текстам (первый перевод вышел на немецком языке в 1900 году), поиски общих корней мировой культуры в славянской мифологии были чрезвычайно близки Блоку: "Многие наши заговоры не национального происхождения. Общая родина их - Вавилон и Ассирия". Стремление воскресить мистерию, противопоставить ее духовной казенщине Победоносцева на первых порах было созвучно исканиям поэта. Однако "Незнакомку", "Балаганчик", "Соловьиный сад" он создает, уже достаточно разочаровавшись в книжных поисках истины. Он как бы противопоставляет заземленной бескрылости и бесплодному спиритизму мистерию искусства.
Вернув мистерию в театр, Блок, как ни странно, был ближе к ее первозданной театральной природе, чем самые благоговейные мистики, воздвигающие на обломках прогнивших ценностей пустые картонные теософские храмы.
Это хорошо понял Мейерхольд, вдохнувший фольклорную смеховую стихию в блоковский "Балаганчик". Постановка очень яе понравилась в традиционно-мистических символистских кругах и была с восторгом встречена Блоком. Однако, поняв, что Блок смеется над книжным безжизненным мистицизмом, многие не поняли трагикомической природы этого смеха. Ведь помимо того, что высмеивалось, было еще и то, что должно прой и через испытание смехом, - вечная драма любви, смерти и потресения, ставшая сюжетом двух пьес Блока.
Звездное небо, казавшееся таким далеким жителю Петербурга, затянутое туманом, угольным смогом, фабричным дымом, и на нем - таинственная звезда, вечная туманная Незнакомка Блока. "Дыша духами и туманами", неся за собой "шлейф брызганный звездами", появляется она то в звездном водовопп те, то в снежной маске, то в полумгле у трактирной стойки.
Поэт в "Незнакомке" среди кабацкого шума напряжении всматривается в лица посетителей, ища среди них "ее" - единственную. И среди этого огня взоров, среди вихря взоров возникает внезапно, как бы расцветает под голубым снегом, одно лицо: прекрасный лик Незнакомки под темной вуалью. Вглядываясь в камею, поэт прозревает знакомый облик Астарты -звезды-блудницы.
Не хвостатая ли это комета Галлея?
Ее голубое звездное покрывало-шлейф похитил осаждавший Карфаген варвар, и флоберовская Саламбо выкупает его ценой своей девственности. Звездное покрывало и звездный шлейф Незнакомки Блока скрывают все тот же облик вечной женственности. С ней связаны темные мистериальные культы.
Но сейчас, при самом начале действия, поэт пристально всматривается в ее лицо. Он ждет ее нисхождения на землю. Такого нисхождения через определенные астрологические циклы времен ждали на Древнем Востоке волхвы, маги, звездочеты.
У Блока поэт знает, что рано или поздно, как в древних мистериях, голубая звезда должна спуститься вниз. "Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл..."
"Процветающий жезл" - это хвост кометы Галлея. Она прорезала небо Петербурга во времена работы над пьесой.
"Медленно, медленно начинают кружиться.стены кабачка. Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно... Все вертится, кажется, перевернется сейчас... Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами...
Стены расступаются. Окончательно наклонившийся потолок открывает небо - зимнее, синее, холодное".
Здесь мы видим уже знакомое по фольклору мистериаль-ное выворачивание. Суть его всегда заключалась в том, что узкое, ограниченное пространство вмещало внезапно всю вселенную. Так безгранично раздвигаются стены комнаты во время сатанинского бала в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита".
В Апокалипсисе автор глотает в свернутом виде звездную книгу и внезапно оказывается внутри другого мира: "И увиденную новую землю и новое небо".
Новое небо, вошедшее внутрь кабачка, объемлет город, мост и Звездочета, стоящего на мосту, ищущего в небе звезду дано увидеть ослепительное нисхождение этой звезды на землю:
Восходит новая звезда.
Всех ослепительней она.
Недвижна темная вода,
И в ней звезда отражена.
Ах! Падает, летит звезда...
Лети сюда! Сюда! Сюда.
Как и в древних мистериях, звезда спускается с небес, повинуясь заклинанию поэта: "Синий снег. Кружится. Мягко падает. Синие очи. Густая вуаль. Медленно проходит Она. Небо открылось. Явись! Явись!"
Небесный свод сходит на землю в облике Голубого. На фоне его плаща светится луч, как будто он оперся на меч, - это Орион. Поэт, который "слишком долго в небо смотрел: оттого - голубые глаза и плащ", встречает голубую звезду, которая много столетий мерцала на его плаще. Их два звездных облика сходны, их диалог туманен, но понятен обоим:
Протекали столетья, как сны.
Долго ждал я тебя на земле.

Незнакомка
Протекали столетья, как миги,
Я звездою в пространствах текла.
Однако дальнейшее развитие-событий должно выйти за пределы учтивого разговора. Звездная Незнакомка спускается на землю именно в человеческом облике. Вспомним еще раз, что в вавилонском эпосе о Гильгамеше звездная блудница Шамхат видимо, сохранившаяся в сказках под именем Шамаханской царицы) должна соблазнить и тем самым превратить в человека дикого пастуха Энкиду. Семь дней возлежит она с ним на земле, чтобы на седьмой день, утратив звериную силу, Энкиду стал человеком.
Много тысячелетий спустя, встретив на земле цивилт ванного поэта, Незнакомка-звезда не знает, о чем вести речь:
Незнакомка
Падучая дева-звезда
Хочет земных речей.
Только о тайнах знаю слова,
Только торжественны речи мои.
Незнакомка пытается разбудить в поэте земные чувства ведь она спустилась на землю не для того, чтобы попасть на небо.
Незнакомка
Ты видишь мой стройный стан?..
В голосе ее просыпается земная страсть.
Ты хочешь меня обнять?..
Ты можешь коснуться уст
Ты знаешь ли страсть?..
Ты знаешь вино?
Так вавилонская блудница Шамхат превращала Энкиду в человека, дав ему отведать хлеба и вина. Но поэт шепчет другие слова: "Звездный напиток - слаще вина".
Вот тут-то и появляется в сюжете древней мистерии вполне живой и вполне "животный" Господин. На все вопросы Незнакомки он отвечает весьма положительно.
Незнакомка
Ты хочешь любить меня?
Господин
О да! И очень не прочь.
Здесь в самый иронический момент в мистерии возникают христианские мотивы. "Как имя твое?" - спрашивает Господин, и Незнакомка отвечает:
Постой.
Дай вспомнить. В небе, средь звезд,
Не носила имени я
Но здесь, на синей земле,
Мне нравится имя Мария
Мария - зови меня.
В ужасе Звездочет: "Нет больше прекрасной звезды! Синяя бездна пуста!.. Пала Мария - звезда".
Кто эта падшая звезда Мария? Дело в том, что, пройдя возь множество превращений имен, звездная блудница в ран-ркоистианской поэтике обрела имя Мария, сохранив свою действенную суть: непорочной девы Марии и блудницы Марии Магдалины. Превращение это весьма существенно и требует небольшого исторического отступления.
Само название утренней звезды у шумеров - "светлое доно" _ достаточно красноречиво. С ней были связаны древнейшие культы плодородия. При храме Астарты и обитатели священные блудницы, которые, подражая звездной владычице, должны были вести соответствующий образ жизни. Профессия блудницы в древних восточных культах была узаконенной и считалась даже почетной. Более того, раз в году даже в Древнем Риме почтеннейшие матроны должны были внести свою лепту в доходы храма, заработав ее своим телом. Правда, Овидия, живущего в I веке, этот обычай уже шокирует, и он посвящает целую поэму его обличению.
То, что было почетно в древних восточных государствах, стало позорным во времена Цезаря и Христа. Вот почему Марию из Магдалы хотят побить камнями, ведь в Иудее борьба с астральным культом была столь же продолжительной, сколь и бесполезной.
Об особом, храмовом профессионализме Марии Магдалины говорит и то, что ей известно было содержание древней мистерии и ее обряды. В шумерском эпосе "Звезда солнечного восхода" она сходит в подземное царство, где умер муж ее сестры - владычицы "Страны без возврата", чтобы "погребальные травы ему воскурить, погребальное пиво ему возлить". Вот почему, вылив на Христа благовонное миро из алавастрового сосуда и евреев его ноги своими волосами, Мария, по словам самого Христа, приготовила его к погребению, то есть тем самым к будущему воскресению. Имя этой священной блудницы и взяла себе "Дева-звезда" - Незнакомка Блока.
Тема блудницы появляется еще в эпиграфе к драме "Незкомка", в строчках из романа Ф.М. Достоевского "Идиот".
Князь Мышкин, по замыслу Достоевского, Христос и спас тель XIX века, всматривается в лицо Настасьи Филипповны' о ваши глаза точно где-то видел, да этого быть не может! Это так. Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне".
"Святая блудница" Настасья Филипповна и "Христос" Мышкин узнали друг друга сквозь дымчатую завесу двух тыся. челетий, как узнал Незнакомку поэт.
Неясно, как бы на втором плане, возникает также тема "священного танца" блудницы: сходя в царство мертвых, звезда должна снять семь одежд - семь признаков земной страсти земной власти. В "Незнакомке" это тема танцовщицы Серпам тини. Гости в салоне с возмущением говорят о балерине, "завернутой в одну тряпку": "Танцевать без костюма - это я не знаю что!"
В гостиной, где поэт читает стихи о вечной женственности ("И от иконы в нежных ризах медлительно сошла Она"), появляется Незнакомка, прерывая чтение "небесного стиха", приведя в смущение гостей и хозяев, как Мария Магдалина приводила в смущение апостолов.
В шумерском эпосе, который в настоящее время считается первоисточником этого сюжета, богиня Инанна спускается с неба в ад, где ее подвешивают на крюк. Ее муж, пастух Думузи (месяц), восседает в это время на троне, играя на свирели. Чтобы выйти из ада, Инанна отдает демонам своего возлюбленного - пастуха Думузи. Восходит звезда - и демоны волокут месяц в темное подземелье. Так блоковская Незнакомка возвращается на небо из петербургского "ада", оставляя внизу своего поэта: "На лице его - томление, в глазах - пустота и мрак".
"За окном горит яркая звезда". Поэт остается на земле в одиночестве. Хвостатая комета, звезда-блудница исчезла.
О "Балаганчике" Блока приходится говорить после "Незнакомки", потому что в "Незнакомке" более развернуто, более канонично высвечивается сюжет древней астральной мистерии. Звезда-блудница сходит на землю к своему жениху, но как на небе невозможно соединение Венеры с месяцем, так на земле невозможен брак двух любящих. Венера, как мы уже говорили, соединяется на небе со всеми планетами, и только тайный, "ночнои" жених - месяц - остается недоступным. Это тот жених, который "грядет во полуночи", которого сопровождают звездные "ми роносицы" к месту исчезновения перед новолунием.
В "Балаганчике" звезда-невеста появляется с косой на плече "на фоне занимающейся зари", причем "лезвие косы серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром". (Помните: "Meсяц под косой блестит, а во лбу звезда горит".)
ЛУННЫЙ жених Пьеро говорит о своем небесном происхождении: "Нарумяню лицо мое, лунное, бледное". Над его подругой-звездой сияет ее небесный облик: "А вверху - над подругой- картонной - высоко зеленела звезда".
Венера - Коломбина - невеста - смерть. На свадьбах часто поются песни о невесте-смерти. Именно поэтому существует древний магический обряд переодевания на свадьбах: женщин в мужскую, а мужчин в женскую одежду. Таким образом пытались обмануть "невесту-смерть". Она пришла с косой за женихом-месяцем, а он стал женщиной-луной. На свадьбах у разных народов под разными именами фигурирует "бледный Пьеро" - умирающий месяц в высоком остром колпаке. Его бьют, пытаются утопить в реке Млечного Пути, вываливают в грязи, но он всегда оживает и смеется над своими гонителями, перехитрив смерть. На Руси это был Петрушка.
Момент воскресения "нового" месяца на свадьбах носит игривый характер. Мнимого мертвеца оплакивают, а он вскакивает и бросается в пляс.
В "Балаганчике" Блока эта фольклорная мистерия, эта небесная свадьба лишена полнокровного языческого начала. Теперь это стало мифом. Напрасно автор пытается направить действие по живому, жизненному руслу. Напрасно он кричит: ."Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей!" Бледные мистики выхолостили жизнь. В невесте-смерти они видят только смерть с косой. Пьеро видит только свою возлюбленную с пушистой девичьей косой за плечами.
В мистерии участвует и двойник умирающего месяца: месяц воскресающий - Арлекин. В мистическом маскараде порой чельзя различить, где Пьеро, где его соперник Арлекин: все паяцы. Паяц падает от удара деревянным мечом, истекая клюквенным соком. Смерть и невеста - одно лицо под разными масками. Арлекин прыгает в окно, но даль, "видимая в окне, ок зывается нарисованной на бумаге".
Невозможна смерть, но невозможно и воскресение; невоч можна любовь, но и смерти нет. Когда срываются маски, под ними оказывается пустота.
И все-таки момент воскресения смерти в "Балаганчике" поистине удивителен. Блок как бы выворачивает наизнанку фольклорно-мистериальный сюжет. Здесь жених Пьеро воскрешает звезду-невесту-смерть. В отличие от Думузи, Озириса, Христа блоковский Пьеро не может ни умереть, ни воскреснуть, он даже не может принести себя в жертву. Грустный Пьеро превращается в обыкновенного карнавального паяца, истекающего клюквенным соком, а спустя мгновение убегает. Такова же мнимая смерть Арлекина. Обычно в момент мнимой смерти ми-стериальное пространство, сужавшееся в час гибели, расширяется (как, например, в "Смерти Ивана Ильича", о чем разговор в дальнейшем). Здесь же окно разрывается. Даль оказывается декорацией.
Как полагается в древней мистерии, момент смерти месяца есть время воскресения утренней звезды. У Блока "на фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, Смерть, в длинных белых пеленах с матовым женственным лицом и косой на плече. Лезвие серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром".
Это лезвие и есть "опрокинутый" Арлекин, превратившийся в умирающего Пьеро.
На земле "Пьеро медленно идет через всю-сцену, простирая руки к Смерти". И вот происходит воскресение, превращение Смерти в невесту Коломбину: "По мере приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в стелющемся утреннем тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка - Коломбина".
Уже в романе Достоевского "Идиот" традиционный сюжет "Христос и блудница" был вывернут наизнанку. В Евангелии Христа погребает блудница Мария Магдалина, у Достоевског "Христос" - Мышкин рядом с зарезанной Настасьей Филипповной играет в дурачка с "разбойником" Рогожиным. Таков "пьета" Достоевского. Она ближе, как это ни покажется странным, к древним библейским сюжетам, где "подвешивают на крюк" блудницу.

А под маской было звездно...
А. Блок

В Незнакомке просвечивает лик Настасьи Филипповны и там она - небесная возлюбленная, преданная поруганью на зем ле. В поэме "Двенадцать" для блудницы Катьки нет "неба", как нет его для Настасьи Филипповны. Катька убита шальным выстрелом, убита почти случайно, стихийно, но лицо этой стихии - лицо Христа в белом венчике ледяной пурги, снежных роз. Раньше из снежной маски, из вьюги возникло лицо Незнакомки, теперь - лик Христа. Упрекавшие Блока в банальности "белых венчиков" не поняли образа: ведь розы скручены из снежных вихрей и водоворотов пурги.
Розы соловьиного сада превратились в леденящие вихри России. Из пурги вырываются клочья плакатов, обрывки фраз и частушек, визжат пули, раздаются хриплые крики. Блудни-ца Катька мало похожа на Магдалину, Настасью Филипповну, на прекрасную Незнакомку. Силой стихийного разгула она куда ближе древним богиням плодородия, которые с одинаковой страстью отдавались богам и пастухам, героям и простым воинам.
Поэт действительно полюбил стихию, она стала ему милее сладкого соловьиного рая и бумажных декораций петербургского "балаганчика". Теперь древняя мистерия Христа и блудницы, звезды и месяца растворена у Блока в стихии снежной пурги. По закону мистерии кто-то должен умереть ради воскресения. В Христа тоже летят пули, но он уже невредим: нельзя умереть и воскреснуть дважды. Катька не похожа на женщину из "Соловьиного сада", хотя С. Есенин почувствовал связь между этими образами, и женщина, олицетворяющая Россию, будет названа "Анна Онегина".
Снег и пурга - вот откуда возникла живая, воплощенная Катька, не "картонная невеста", выпавшая из извозчичьих саней. Над Коломбиной, упавшей в снег, плача и смеясь, танцуют Арлекин и Пьеро. Но Петруха, убивший Катьку, недолго грустит:
Он головку вскидывает,
Он опять повеселел.
Эх, эх!
Позабавиться не грех!
Над телом убитой блудницы склонился вьюжный Христос, над пустым фобом воскресшего Христа когда-то склонилась Мария Магдалина. Уйдя от пустого гроба, она встретила человека в белом, приняв его за садовника, но это был Христос, страдавщий в Гефсиманском саду и воскресший в саду Иосифа Арифмафейского. Женщина из соловьиного сада погибнет в ледяной пуоге снежного вихревого сада, в метели из роз, увенчавших кровавым ледяным тернием чело блоковского Христа.
Для древних народов небо было звездной книгой, где огненными буквами были запечатлены сюжеты всей мировой истории. Эту книгу читал и по-своему расшифровывал еще автор Апокалипсиса, когда небо перед его глазами свернулось, "как свиток". Эта книга за семью огненными печатями читалась шумерами, египтянами, греками и персидскими магами. Тускло светились ее страницы над Петербургом начала XX века, но в ясные морозные дни Александр Блок, оторвавшись от древних манускриптов, увидел в поэтическом прозрении все те же огненные письмена, такие же загадочные, как клинопись древних шумеров и звездные знаки скифов:
Когда ты загнан и забит
Людьми, заботой иль тоскою;
Когда под гробовой доскою
Все, что тебя пленяло, спит
Тогда - остановись на миг
Послушать тишину ночную:
Постигнешь слухом жизнь иную,
Которой днем ты не постиг;
По-новому окинешь взглядом
Даль снежных улиц, дым костра,
Ночь, тихо ждущую утра
Над белым запушенным садом,
И небо - книгу между книг.
Страницы этой звездной книги каждая эпоха и каждый поэт считают по-своему. По-новому прочел ее и Александр Блок.

"ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПОГИБШЕГО ЧЕЛОВЕКА"
(мистерия Достоевского)

В творчестве Достоевского немалое число истолкователей в первую очередь видело глубины человеческого падения: все помнят легенду о Великом инквизиторе, но редко вспоминают главу "Кана Галилейская", где, по словам Достоевского, сила утверждения должна перевесить силу отрицания.
Сила утверждения не устраивала критику еще в большей степени, чем сила отрицания. Вспомним, как безжалостно цензура Каткова искромсала эпизод о воскресении Лазаря в "Преступлении и наказании", но и в усеченном виде эта глава вызвала грозные нарекания: как можно "блудницу" Соню сравнить с Магдалиной! Евангельская блудница раскаялась в содеянном, а Соня продолжает заниматься своим ремеслом (чтобы накормить голодных детей, добавим мы от себя).
"Кана Галилейская" хотя и миновала цензурные рогатки, но осталась за частоколом молчания. Существовала и другая причина заговора молчания вокруг "евангельских эпизодов" в романах писателя: литературоведение и критика времен Достоевского были не готовы к объективному подходу к религиозной символике. Клерикальный или антиклерикальный пафос игнорировал всякую художественность.
В Евангелии Достоевского следует искать прежде всего то, что волновало самого писателя. А он не скрывал своей высшей цели, когда утверждал, что ищет в христианстве формулу "восстановления погибшего человека". Это, говорил Достоевский, "основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия".

Здесь Бог и Дьявол борются...
Ф. Достоевский

Здесь следует четко осознать диаметрально противоположную семантику понятий "бессмертие" и "воскресение". Бессмертный не умирает, воскресающий должен обязательно умереть.
Переживание смерти в средневековых мистериальных свойствах было настолько сильным, что истории известны случаи, когда участники, изображавшие Христа, погибали, будучи привязанными к креслу, в течение нескольких минут. Но это несомненно, были неопытные и неталантливые актеры: эстетическое переживание смерти должно потрясать зрителей в гораздо большей степени, чем актеров. К тому же смерть лишь прелюдия к высшему - катарсису в мистерии воскресения.
Само слово "мистерия" в своей основе означает "познание тайны". От древнейших времен до современности искусство есть познание и переживание тайны любви, тайны жизни, тайны смерти. Эстетическая природа действа о воскресении сохраняет свою непреходящую ценность и в живописи Андрея Рублева, и в драматургии Шекспира, и в романах Достоевского и Толстого.
Есть известная закономерность в том, что Достоевский, всю жизнь разгадывавший загадку о человеке, напряженно размышлявший над библейскими сюжетами, искал, однако, их реальную жизненную подоснову, доходя до первоистоков легенд, до тех изначальных слоев культуры, где человек впервые заявил о себе как о существе, отличном от породившей его природы. В воскресении человек впервые не согласился с мирозданием, создавшим его смертным. Если на протяжении всей своей истории вопреки очевидности смерти человечество создало воскресение, значит, в нем заключена великая тайна человеческой души и природы - таков был ход мысли самого Достоевского.
На ранних этапах истории мистерия воскресения была эстетическим осознанием человеком своего рождения. В момент биологического рождения человек еще не наделен сознанием, он участвует в природном процессе независимо от своей воли, как часть природы. Человек проигрывал свое рождение на эстетическом уровне, становился не участником, а соучастником великого таинства природы.
Что фактически изображалось? На глазах у присутствующих мертвое становилось живым. Но не таков ли и сам процесс зарождения жизни? Зерно, погребенное в недрах земли, вновь рождается в ее материнской утробе. Мать-земля непрерывно рожает погребенных в ней детей.
Вспомним, как рассказывает Хромоножка в "Бесах": "Богородица что есть, как мнишь?" - "Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого". - "Так говорит Богородица - великая мать сыра земля есть..."
Что же обретал человек в момент катарсиса? Теперь вся воспринималась как неожиданный дар. Он обретал ее заново, как бы внезапно родившись.
Вомногих трансформациях мифа о воскресении в мировой культуре, в мифологиях всех народов четко прослеживается неразрушимый сюжет первозданного действа о "мнимой смерти". Суть его заключена в том, что некто, считавшийся умершим, гниющий и разлагающийся, внезапно обретает жизнь.
В большом числе легендарных сюжетов на первый план выступает тление, зловоние как неопровержимые доказательства мерти. Лазарь не просто умер, от его тела уже исходит запах тления, что всячески подчеркивается и в самой притче, и в ее иконографическом изображении, где апостолы зажимают носы в момент, когда камень отвален от "двери гроба".
В "Братьях Карамазовых" глава о смерти Зосимы называется "Тлетворный дух". Тлетворный дух, исходящий от тела учителя, стал великим соблазном для старцев. Ликует противник Зосимы Ферапонт, ибо вместо благоухания мощей праведника Зосима "провонял". Причем всячески подчеркивается необычность такого явления, ведь Зосима "тело имел невеликое, сухое, к костям приросшее, откуда бы тут духу быть?".
Как и в притче о воскресении Лазаря, тление, усиливающее реальность и очевидность смерти, должно быть контрастной прелюдией к воскресению. В главе "Кана Галилейская" Алеша увидит в сонном видении воскресение Зосимы потому, что сумел переступить через соблазн очевидности самого тления.
В романе "Преступление и наказание" Соня читает Расколь-никову притчу о воскресении Лазаря, и здесь Достоевский акцентирует обязательный момент тления. Зосима "провонял", Лазарь "смердит". Для усиления этого момента Достоевский прибегает и к словесному комментарию, и даже к графическому выделению слова "четыре", указывающего на время тления: "уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе". Она энергично Ударила на слово четыре".
Притча о Лазаре есть сокровенная тайна, связующая Расколь-никова и Соню: "Где тут про Лазаря? - спросил он вдруг. - Про воскресение Лазаря где? Отыщи мне, Соня".
Ведь он мыслит себя погибшим и невоскресшим Лазарем его духовная смерть ("Я себя убил, а не старушонку") наступила в момент убийства. С тех пор Раскольников пребывает в своей каморке, по словам Достоевского, похожей на гроб, а когда об этом же говорит мать Родиона Романовича, он восклицает, что она не подозревает, какую великую истину сей час сказала.
Чтение притчи о воскресении Лазаря должно стать предвесп, ем воскресения Раскольникова. Лазарь, уже охваченный тлением воскрес вопреки очевидности; вопреки очевидности и всесокружающей логике должен воскреснуть и Родион Раскольников. По крайней мере, так это представляется Соне. "И он, он - тоже ослепленный и неверующий, - он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же", - мечталось ей, и она дрожала от радостного ожидания"
Воскресший, как бы освобождаясь от телесности, облекается в "ризы нетления". "Ветхий Адам" погибает, чтобы возродился новый.
Всего этого не происходит с Раскольниковым. Он так и остается Лазарем. Лазарь, в отличие от Христа, не сам воскресает, его должны воскресить. Раскольникова воскрешает Соня. Сам он не жалеет о преступлении и не раскаивается в глубине души. Он просто следует к воскресению по пути, указанному Соней.
Пожалуй, в этом кроется фундаментальное отличие действа о мнимой смерти от действа о воскресении. Мнимо умершего всегда оживляет кто-то; строго говоря, это не воскресение, а именно оживление. Воскресение исходит из глубины души героя - оживление происходит под воздействием внешних сил.
Расстояние от сюжета о мнимой смерти до сюжета о воскресении громадно. Удельный вес притчи о воскресении Лазаря несоизмерим с весом и значимостью повествования о воскресении Христа.
Иное дело, когда мнимая смерть переживается самим участником действа и дана его внутренним взором. Такова известная легенда о праведном перевозчике, который в надежде на легкую смерть бесплатно переправлял людей через реку. Однажды он перевез необычного странника и, когда оглянулся по его приказанию, увидел на оставленном берегу свое бездыханное тело.
Образ мнимой смерти, когда человек, как бы перешагнув через собственный труп, продолжает другую жизнь, часто встречается в творчестве Льва Толстого.
Есть мнимая смерть героя: одежда, оставленная на 6epeгу и записка о смерти; есть жизнь героя в другом облике "после смерти". Но в фольклорной мистерии герой, пройдя через мнимую смерть, возрождается, а в "Живом трупе" после мнимой смерти наступает смерть настоящая. Получается антимистерия. где действие направлено не к воскресению через мнимую смерть, а через мнимую смерть к настоящей смерти. Оставив на берегу одежду, как бы перешагнув через свой труп, Протасов не воскресает, а становится живым трупом.
Еще нагляднее переход через мнимую смерть к другой жизни в эпизоде аустерлицкого прозрения Андрея Болконского.
Тяжело раненный, он кажется мертвым. Над его телом император Наполеон произносит достойную эпитафию: "Вот прекрасная смерть". Эти слова как бы действительно обращены к умершему, ибо для нового, "ожившего" Андрея они уже ничего не значат. Его прежний двойник растворился в бесконечной голубизне неба над Аустерлицем.
"Он знал, что это был Наполеон - его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человечком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нему облаками".
Фольклорное действо о мнимой смерти играет существенную роль в "Преступлении и наказании", в "Войне и мире". Однако для Толстого совершенно невозможен мифологический подход, свойственный Достоевскому. Сюжет мнимой смерти возникает у него из самой действительности. Нет никаких обращений к мифу через бездны тысячелетий. Тем поразительней эта встреча двух писателей - как бы в середине туннеля, где пути Толстого и Достоевского тесно сходятся.
Раскольникова толкнул к духовной гибели пример и образ Наполеона, которому "все дозволено". Только перешагнув через убийство, Раскольников убил в себе "Наполеона". Наполеона искал в себе до Аустерлица и Андрей Болконский. И ему пришлось перешагнуть через свою "смерть".
Знаменательно, что в мистерии о мнимой смерти всегда сталкиваются два взгляда на умирающего; проникающий сквозь внешнюю оболочку событий утверждает: он жив; другой свидетельствует: он мертв. Утверждение, что Лазарь не умер, но спит, звучит не во внутреннем мире героя, а во внешней среде РЯДОМ с хором других голосов, утверждающих противоположное. Мы ничего не знаем о переживаниях самого Лазаря ни в момент смерти, ни в момент воскресения.
Совсем иная композиция внутреннего и внешнего взгляда в психологическом пространстве Толстого. Здесь, в отличие от мифа, внутренний взгляд дан действительно изнутри.
В "Смерти Ивана Ильича" герой видит, как его запихивают в черную дыру какого-то мешка, но в тот момент, когда пространство сжалось до бесконечности, перед ним открыва ся свет и бесконечность вширь.
" - Кончено! - сказал кто-то над ним.
Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. "КОНчена смерть, - сказал он себе. - Ее нет больше".
То, что для родственников безусловная реальность, видн. мая внешним взглядом (смерть, агония, труп), для Ивана Ильича, видящего смерть взглядом внутренним, есть конец смерти.
Так совмещение внутреннего и внешнего взора на великое душевное состояние человека в момент осознания своей смерти и победы над ней дарует нам мифологический взгляд Достоевского и подчеркнуто антимифологический взгляд Толстого.
Контрастно столкновение внутреннего и внешнего в момент смерти князя Андрея после Бородинского сражения.
"Вторая смерть Болконского, уже не мнимая, а реальная, повторяет переход через рубеж бездыханного тела. Под Аустерлицем перед ним открылась бесконечность ввысь, под Бородином - бесконечность вглубь. Безгранично раздвинулись стены комнаты, вместив всех людей, которых видел князь Андрей. Он вместил в себя весь мир, а Наташа в это мгновение видит агонию и бездыханное тело.
Умирание князя Андрея есть постоянная пульсация таких состояний, когда окружающим кажется, что Андрей жив, в то время как для себя он уже умер, и наоборот: в последний момент агонии князь чувствует свой переход к иной жизни.
"Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собой усилие, проснулся.
"Да, это была смерть. Я умер - я проснулся. Да, смерть - пробуждение!"
Вернемся теперь к притче о Лазаре, вспомним концентрацию всех психологических состояний такого рода в одном диалоге о смерти. "Лазарь, друг наш, уснул, но я иду разбудить его" - и слова учеников: "Если уснул, то выздоровеет". И эпически спокойное сведение двух взоров в мифологическом пространстве Евангелия: "Иисус говорил о смерти его; а они думали, что о говорит о сне обыкновенном".
Необыкновенный сон Лазаря и его необыкновенное пробуждение происходит как бы на наших глазах, но мы ниче не узнали бы о психологическом состоянии Лазаря в момент воскресения, если бы не литературное воплощение этого состояния в романе Толстого "Воскресение".
Внешний и внутренний взоры здесь четко соотносятся. шнее проявление внутреннего состояния, когда умерший выходит из гроба, "обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами; и лицо его обвязано было платком", это место Соня Мармеладова прочла "громко и восторженно, дрожа и холодея, как бы воочию сама видела".
Иное дело, когда князь Андрей в момент смерти-пробуждения, очнувшись "в холодном поту, зашевелился на диване". Никаких внешних проявлений происходящего внутреннего действия здесь нет. "Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом".
В главе "Кана Галилейская" Достоевский обратился к сюжету мнимой смерти. Сначала бездыханное гниющее тело Зосимы (вспомним, что именно смрад гниющего тела ближнего заставляет ясно осознать смерть и усомниться в возможности воскресения). Смутился и Алеша. Как бы перешагнув через тело учителя, он уходит из монастыря, падает на землю и лежит словно бездыханный. С того момента и начинается действо о блуднице.
Охваченный отчаянием Алеша попадает в руки семинариста Ракитина, который приводит его к Грушеньке: "не для радости Грушенькиной он влек к ней Алешу. Цель же у него теперь была увидеть "позор праведного" и вероятное "падение" Алеши "из святых во грешники", чем он уже заранее упивался".
Но между Грушенькой и Алешей неожиданно возникает духовная близость, исключающая возможность чувственной связи. Ракитин выигрывает пари, Алеша возвращается к гробу Зосимы.
И у Толстого, и у Достоевского древнее фольклорное действо о блуднице, спасающей грешный мир, всегда оканчивается классическим перевертышем: блудница оказывается величайшей праведницей, непорочной невестой, спасающей жениха. Кульминация чувственного влечения жениха и невесты в мистериальном браке - обет целомудрия.
"В любви между мужчиной и женщиной, - пишет Толстой, - бывает всегда одна минута, когда любовь эта доходит до своего зенита, когда нет в ней ничего сознательного, рассудочного и нет ничего чувствительного. Такой минутой была для Нехлюдова эта ночь светлого Христова воскресения. Он знал, что в ней была эта любовь, потому что он в себе в эту ночь и в это утро р знавал ее, и сознавал, что в этой любви он сливался с нею в однп
Отношения Настасьи Филипповны и князя Мышкина, Раскольникова и Сони, Грушеньки и Алеши - наиболее ярко воплощение такого чувства.
Трудно сказать, когда именно зародился сюжет этой любовной мистерии. В основе ее лежит отказ от физической близости между влюбленными, и не потому, что между ними нет чувственного влечения, а потому, что в недрах биологического влечения рождается человеческая любовь в современном понимании этого слова.
Вспомним, каким сиянием, каким торжеством окружает Толстой Катюшу Маслову в ночь ее грехопадения. Не играет существенной роли, знал или не знал Толстой, что в архаических истоках пасхальной мистерии в жертву распятию еще в добиблейскую эпоху приносилась священная блудница ради воскресения жениха. "Для нее блестело золото иконостаса и горели все свечи на паникадиле и в подсвечниках, для нее были эти радостные напевы: "Пасха Господня, радуйтесь, людие". И все, что только было хорошего на свете, все было для нее".
В "Преступлении и наказании" именно блудница Соня читает Раскольникову притчу о воскресении Лазаря.
В поезде, еще только взглянув на портрет Настасьи Филипповны, князь Мышкин полюбил ее за красоту. Но это не телесная, земная красота - это красота страдания, которую Мышкин увидел в ее глазах, красота, которая "спасет мир".
В Евангелии Мария-грешница стоит у распятия Христа, помещенного между двумя разбойниками, а в "Идиоте" над телом убитой грешницы сидят "Христос" - Мышкин и "разбойник" - Рогожин.
Идет суд над блудницей Масловой. Когда-то соблазнивший ее князь Нехлюдов теперь должен бросить в нее камень - вынести приговор. Но суд над блудницей превращается у Толстого в суд блудницы.
И у Достоевского мы видим не блудницу, распростертую у ног праведника, а грешника Раскольникова, целующего ноги Сони Мармеладовой.
Грушенька следует в Сибирь за осужденным Дмитрием по пути, уже проторенному Соней. Снова блудница, снова в Сибирь и снова за грешником. На пороге XX столетия еще одна блуд ница проследует по этому пути. На этот раз за ней поедет воскресающий, раскаявшийся грешник - Нехлюдов.
Однако у Толстого на первый план выступают мотивы житейские, антимифологические. Соня читает Раскольникову Евангелие, Грушенька рассказывает Алеше притчу о луковке, Нехлюдов слышит от Катюши совсем другие слова:
"Какого еще Бога там нашли? Все вы не то говорите. Бога? Какого Бога? Вот вы бы тогда помнили Бога. Чувствую вину - злобно передразцила она. - Тогда не чувствовал, а сунул сто рублей. Вот - твоя цена".
Сколь различен суд Сони и суд Катюши, и все-таки одна и та же тема спасения грешника ценой жертвы блудницы отчетливо слышится у Толстого и Достоевского: "Ты мной хочешь спастись".
В канонизированных евангелиях, отобранных из тридцати с лишним апокрифических текстов, не совсем ясна и, пожалуй, слишком обытовлена и затуманена мессианская роль блудницы Марии. Последовав за Христосом, именно она выливает на него сосуд с чистым нардовым миром и отирает его ноги своими волосами.
Это непонятное непосвященным действо вызывает ропот среди учеников: не лучше ли было продать это миро за триста динариев и отдать деньги нищим? Ответ понятен лишь тем, кто посвящен в тайну обряда "погребения-свадьбы". Тем самым, объясняет жених, она приготовила его к смерти и погребению.
Мнимо умершего оплакивает его невеста, она же воскрешает его поцелуем живой водой. Так или иначе, но воскресению предшествовала свадьба - брак в Кане Галилейской.
Эпизод из этого брака над умершим монахом Зосимой. Современному человеку довольно трудно понять, почему над Умершим читается глава о свадьбе. Только воспоминание о фольклорном сближении противоположных обрядов - свадьбы и погребения - проясняет истинный смысл такого стран-чого совмещения.
Невеста-смерть - чрезвычайно распространенный фольклорный образ. Фольклорный перевертыш "свадьба-похороны" дышится в погребальных плачах, где умершего называют женихом, обвенчанным с сырой землей, а невесту венчают с тесовой домовиной, то есть с гробом. Таков закон мистериального действа: все превращается в свою противоположность. Это мир Изнанку. Здесь похороны - свадьба, а свадьба - похороны. Здесь смерть означает воскресение.
Вспомним роковые для жениха браки с царственными Умницами: Венерой Астартой, Клеопатрой. За брачную ночь жених расплачивался своей жизнью. Жертва любви угодной богам, и невеста-смерть, готовившая жениха к пот бению, станет невестой мнимо умершего и воскресшего жен ха. Только смерть сблизила Болконского и Наташу. Брак, не с стоявшийся в жизни, как бы осуществился в смерти. Но за смеп тью не последовало воскресения.
Отголоски этих архаичных фольклорных обрядов попой слышны и в канонизированных текстах евангелий. На вопрос почему не постятся апостолы, следует ответ: могут ли печалиться сыны чертога брачного, если с ними жених? Брак в Кане Галилейской, таким образом, не бытовая свадьба, а фольклорная свадьба-погребение, предрекающая воскресение жениха.
В ритуал этой свадьбы входило превращение воды в вино - один из древнейших символов воскресения. Вино - кровь Диониса, воскресающего в виноградной лозе. В глубинных истоках этого обряда ощутимо реальное природное таинство превращения дождевой воды в виноградные гроздья, дающие вино. В праздник сбора винограда заключались и реальные земные браки, Жених - сам Христос, сыны чертога брачного - апостолы.
Таким образом, становится понятно, почему традиция требовала чтения над умершим главы "Кана Галилейская". Этот брак является тайным предвестником воскресения. Не удивительно, что Алеша, задремавший во время чтения, видит воскресение Зосимы. Стены кельи раздвинулись, все сидят за брачным столом, архитриклин в белых одеждах разливает вино новой жизни. Понятен Алеше иносказательный смысл древней притчи: не вливают вино новое в мехи старые. Должно произойти полное обновление человека. "Ветхий Адам" считался умершим, "новый Адам" - обновленным, воскресшим. Новый, воскресший Алеша уходит, по завещанию Зосимы, из монастыря в мир.
Создавая роман "Братья Карамазовы", Достоевский надеялся повлиять на сердца и умы молодежи, привести ее к сознанию перелома, озарить их светом Каны Галилейской. Писатель думал, что возможно повторение мифологического взрыва, происшедшего в I веке, когда мистерия воскресения, выйдя из катакомб и пещер, заполнила пространство истории.
Писатель ошибся: мистерия может стать историей тольк однажды.
Выход мистерии воскресения из христианских катакомб ОСУ ществлялся под знаком архаичной и тёмной для современного сознания идеи сыновней жертвы. Авраам, готовый принести своего единственного сына, далеко не единственный персонаж мировой мифологии. Жертва сына в древнейших фольклорных культах есть цена бессмертия, потому что ни в каком ином воплощении символ жертвенности не мог обрести такой ослепительной яркости. Если сила и осуществимость мистерии оправдывались величиной жертвы, то и жертва должна была быть громадной. Мистерия всегда существует вопреки установленному порядку вещей, природе и времени. Жертвенная смерть сына - это - бы антирождение. Природе возвращается рождение, в конечном итоге всегда оплачиваемое ценой смерти.
В семейных отношениях сложная диалектика будущего и прошлого моделируется взаимоотношениями отца и сына. Убивая сына, отец приносил в жертву самого себя, свое будущее и прошлое. В сыне воплощались все предки, гибель сына была страшнее собственной гибели. Здесь поистине распадалась связь времен. Это было нечто более страшное, чем смерть, - это был неотвратимый и вечный конец времен. Здесь приносится в жертву и прошлое, и настоящее, и будущее. Жертвуют временем, чтобы обрести вечность.
Действо о сыновней жертве противостоит природному ходу времени, где сыну расти, а отцу умаляться. Когда-то природная предопределенность лежала в основе жестокого магического ритуала - убийство стариков ради будущего благополучия.
В речи на открытии памятника Пушкину Достоевский вспомнит об этом:
"Представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой. И вот представьте себе тоже, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только лишь одно человеческое существо, мало того - пусть даже не столь достойное, смешное даже на иной взгляд существо, не Шекспира Какого-нибудь, а просто честного старика... Согласитесь ли вы быть архитектором такого здания на этом условии?"
В романе "Братья Карамазовы" это "здание судьбы человеческой" возводится на сыновней жертве. Об этом говорит Иван Карамазов в связи с мыслью об убийстве отца. Раз мир стоит на крови и жертве, то жертва отца естественнее жертвы сына. Надо смириться с неизбежностью жертвы и выбрать наименьшее зло. Смерть отца естественнее, чем гибель сына.
Существовало же в старину поверье, вспоминает Иван, что знание лишь тогда стоит прочно, когда в основе его кровь невинного младенца. Иван Карамазов не хочет жить на крови м денца в таком здании.
Спор между Иваном и Алешей идет о природном и непп родном порядке вещей. В любом случае здание на крови, но олм дело, когда это кровь отца, который и без того должен умереть раньше сына, другое дело - кровь сына, замученного младенца. Перечень детских жертв: от ребенка, затравленного генераль скими псами, до Илюшечки, погибшего от туберкулеза, - обрамляет совершающееся убийство отца, Федора Карамазова.
Принять или не принять жертву, как бы искупающую это преступление, - вот о чем спор. Разумеется, и Алеша невинную жертву младенца принять не может. Но у жертвы есть собственный голос. Кто может запретить Илюшечке быть жертвой! Добровольность жертвы - вот чего не учли Родион Раскольников и Иван Карамазов в своей всесокрушающей логике.
Не на могиле Илюшечки, а у камня звучит речь Алеши Карамазова. "Речь у камня" называется и сама глава. Это жертвенный камень у края дороги и это тот камень, который отвален "от двери гроба" в момент воскресения. Илюшечка есть то зернышко, которое умирает в земле ради будущей жизни мира. Он та сторона в споре Алеши с Иваном, которую забыли выслушать; он сама жертва. Об этом речь Алеши у камня:
"...кто нас соединил в этом добром хорошем чувстве, об котором мы теперь всегда, всю жизнь вспоминать будем и вспоминать намерены, кто, как не Илюшечка?...
- Карамазов! - крикнул Коля. - Неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?
- Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было..."
Ребенок должен стать тем зернышком, которое если, "пал-ши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода". Вспомним, что в романе Л. Толстого "Воскресение" на совершенно ином, антимифологическом уровне возникает образ умирающего и воскресающего зерна.
Вот как рассказывает писатель о символике веры крестьянина Набатова, который наследовал от предков "твердое, спокойное убеждение, общее всем земледельцам, что как в мир животных и растений ничто не кончается, а постоянно переделывается от одной формы в другую - навоз в зерно, зерно - так и человек не уничтожается, но только изменяется" Право чего-то не хватает в этой цепочке превращений. Ведь не просто "навоз в зерно" превращается. Ведь сначала предстоит умереть в земле - с плачем, рыданием, со слезами и болью.
Но если с плачем и слезами, значит, уже не просто превращение, изменение, а смерть, жертва и воскресение. Сам роман "воскресение" прониван идеей добровольной жертвенности без малейшего намека на какую-то награду в будущем. Воскресение совершается здесь, сегодня, сейчас - или никогда. Ведь и Алеша в главе "Кана Галилейская" переживает сейчас свое воскресение, а его ответ Коле Красоткину не о духовном воскресении, а о будущем "оживлении". Не "воскреснем", а "восстанем", потому что воскресение Алеши уже совершилось.
Само воскресение в художественном времени Каны Галилейской выходит за круг времени, ибо это то состояние мира, о котором князь Мышкин, в "Идиоте" говорит, вспоминая слова из Апокалипсиса: "И голос был, что времени больше не будет". Это можно понимать двояко: конец света, как это воспринимали ранние христиане и безуспешно его ждали; было и другое понимание конца времени - время исчезает потому, что "для Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день".
При таком подходе природный порядок времени сохраняется, изменяется лишь восприятие его. В ограниченных рамках собственной жизни человек воспринимает все время и все пространство создавшего его мироздания.
Само воскресение оказывается не в прошлом, а в настоящем времени. Оно есть зерно всех событий, которое прорастает на почве будущей и прошлой жертвы. Круг времен, замкнувшийся в двойной жертве, распадается. Творится вечное воскресение.
Воскреснуть - значит выйти за круг времен, перешагнуть Рубеж, за которым "времени больше не будет".
Но именно так понимал идею воскресения Лев Толстой. "Что значит "будущая жизнь"? Можно верить в жизнь, но для жизни вечной наше понятие "будущая" совершенно неприложимо".
Однажды Толстой сформулировал эту мысль еще яснее:
"Прежде всего про состояние после смерти нельзя сказать, что оно будет. Бессмертие не будет и не было. Оно есть".
Для Достоевского и Толстого человек - существо историйки бессмертное, вечное. Его внутренний мир, его быт, его социальный облик соизмеримы разве что с самой вечностью.